«‌پست‌مدرن چیزی جز مدرن بودن نیست»

رضا دانشور

دیدم برای جامعه‌ی آب‌ها
نظم ِ بزرگِ آزادی‌ست
آزادی است و عریانی

ای خطبه‌های آب
بر میزهای مفرغی دریا
ایکاش با فصاحت ِسنگین ِ این کبود
اندام من
تلفظ ِشیرین ِآب بود

آقای رؤیایی، یک جایی از بلانشو نقل می‌کنید که «آیا انسان ظرفیت طرح آن سوال اصلی (‌رادیکال‌) را دارد؟» و پاسخی که آن‌جا می‌دهید این است که بله دارد و می‌گویید که پاسخ شعر است یا در شعر است. سوال من این است که الان در روزگاری که ما زندگی می‌کنیم و به‌خصوص چون داریم فارسی حرف می‌زنیم، در قلمرو زبان فارسی و فرهنگ فارسی، «‌سوال اصلی‌» چیست؟

اشاره‌ی خوبی می‌کنید. برای این که خب مقدار زیادی از خوانش من‌ صرف خواندن بلانشو بوده و کشف او هم برای من مهم بوده است. او در این جمله‌ای که می‌گوید‌: «آیا انسان ظرفیت طرح سوال اصلی‌ را دارد‌؟» که به نظرم در متنی‌ است که از مرگ صحبت می‌کند، و شاید اشاره‌اش به مساله‌ی مرگ‌، مساله‌ی برخورد انسان با مرگ باشد.

ولی این که او «ظرفیت ِطرح سوال» را می‌گوید، برای من جالب است. چون نوشتن و نویسش، آن که می‌نویسد، چه شاعر و چه نویسنده‌‌، کاری جز طرح سوال ندارد. ولو این‌که متنی که می‌نویسد خود جوابی باشد به مسایل صریح و روزمره.

و مگر این که نویسش او ظرفیت طرح سوال را نداشته باشد، یعنی آن متن در خود واقعاً طرح سوال نکند. وکار متن هم بیشتر این است. و این اشاره‌ی من هم به بلانشو از این جهت به نظرم مهم آمد.

خب حالا از بحث بلانشو که بگذریم، وضعیتی که شما بعنوان یک شاعر ایرانی در پاریس، شاعری که چشم‌های خیلی زیادی - از نسل جوان به‌خصوص - به‌طرفش هست، ایجاب می‌کند که به این سوال من پاسخ بدهید که به نظر شما چه سوال اساسی یک نویسنده و یک شاعر در روزگار ما دارد که طرح کند؟

این مساله‌ی طرح سوال را به نظر من نمی‌شود در قلمرو خاصی محدود کرد. اما برای من یکی از مهمترین قلمروهای طرح سوال، بازهم اشاره می‌کنم، مساله‌ی ecriture و مساله‌ی نویسش است و در این مساله بیشتر زبان است که مطرح هست.

من خیال می‌کنم که انسان امروز هرچه با زبان و زندگی زبان زندگی کند، زندگی واژه‌ها و آن حیات کلمه را، در کار و در حیات خود مطرح کند طرح سوال برایش بیشتر می‌شود و سرانجام به سوال اساسی خود، و یا به آن «سوال اساسی» می رسد. از ازل هم همیشه این بوده است.

از ابتدای دنیا که می‌خوانیم «در ابتدا کلمه بود»، هنوزهم کلمه است. یعنی خود کلمه طرح سوال می‌کند، بدون این که ما به محتوای کلمه، به معنای آن پیله کنیم. چون نویسش و استیل آن خودش طرح سوال می‌کند. و من یکج‌ایی هم نوشته‌ام‌، آن‌جا که صحبت از نثر می‌کنم، که استیل و شیوه‌ی نثر من، جزیی از محتوای نث رمن است.

یعنی من واقعاً دو زبان دارم. یکی که با آن می‌نویسم، یکی هم آن زبانی که نثر من ارایه می‌کند و حرف‌هایی می‌زند که در اختیار من نیست. و گاه سوال اساسی را هم همان مطرح می‌کند‌.

وقتی صحبت از زبان می‌شود، به‌خصوص حالا که اشاره کردید به نثر، به‌هرحال زبان یک‌سویش تفکر است. می‌گویید که‌ (جمله مال خود شماست): «تفکر، دروازه‌ی جهنم است». منظور چیست؟

البته این حرف یک پارادوکس است، یعنی عادتی‌ست که من غالباً دارم و در تفکر من هم همیشه محور خاصی مطرح نیست. محور حاکمی تفکر من را اداره نمی‌کند و به همین جهت بیشتر پارادوکس، فارسی‌اش چه می‌شود... نقیضه یا.، حرف عجیب یا هر چی.. نمی‌دانم معادل فارسی پاردوکس را چه می‌توانیم بگوییم،در حرف‌های من زیاد هست. یا بعنوان aphorism یا به‌عنوان طرح معنی.

یدالله رؤیایی

این که «تفکر دروازه‌ی جهنم است»، شاید یک اغراق باشد برای ما شاعرها و نویسنده‌ها، برای ما که مشغله‌ی کلامی داریم، مشغله‌ی واژه‌ها را داریم. گو اینک‌ه برای خود متفکرها وفیلسوف‌ها هم تفکردری به بهشت باز نمی کند.

ولی ظاهراً تفکر سخت است دیگر! و اسم یک کتاب دیگرتان هم هست «هلاک عقل به‌وقتِ اندیشیدن». به‌هرحال، یک‌جایی می گویید: «و شعر من (ما) می‌خواهد تا پاهایش را در اخلاق تازه‌ای محکم کند» به گمان من این، آن سوال اساسی است، می‌ماند این‌که بگویید این اخلاق تازه، چه هست‌؟

این عبارت یادم می‌آید. عبارتی ا‌ست از متن مانیفست دوم شعر حجم‌. زیرا ما درمانیفست اول، بیانیه‌ی حجم‌گرایی، بیشتر به استتیک و به زیباشناسی شعرپرداخته‌ایم و در قلمرو فرم و زبان حرف زدیم، و بیشتربه ساختمانِ استعاره و تصویر‌ تکیه کردیم‌. در حالی‌که اِتیک (ethique) اگر برابر نباشد، قسمتی از زندگی نویسش را اداره می‌کند.

به‌خصوص که در تفکر هوسرلی هم سهمی از تعریف ِاتیک را حضور «غیر» و دیگری می‌سازد. یعنی حرمت «انسان دیگر»‌. و ما نمی‌خواستیم جای اخلاق و اتیک در بینش ِحجم‌گرایی خالی باشد. یعنی در طرح اخلاق هم منظورم واقعاً اخلاق و عادات روزمره نیست.

این خب، پیشنهادی بود که دوستان دیگر ما هم در موقع نوشتن این متن دوم بیانیه و یا مانیفست عنوان کردند.‌ این که ما می‌گوییم شعر ما باید پاهایش را در اخلاق تازه‌ای محکم کند، یعنی ما باید اتیک را در مقابل استتیک فراموش نکنیم.

آقای رؤیایی در جایی گفته‌اید که «چاره‌ای جز مدرن بودن نداریم». این حرف هنوز مدرن است؟ آیا مدرن هنوز مدرن است؟

بله. این حرفی‌ست که به نظرم ریشه‌اش در حرف‌های آرتوررمبو است. طرح من هم از این جمله‌ که «ما چاره‌ای جز مدرن بودن نداریم»، برای این است که سوتفاهم یا تعبیر بدی در ایران از چیزی بنام پست مدرن شده است که تعریفی هم ندارد، نه در اروپا و نه در آمریکا و نه در ایران که بیشتر از همه جا اغراق می‌کنند.

یعنی این همه حرفی که در مورد پست مدرن می‌زنند که یا می‌خواهند ‌پسامدرن یا پست‌مدرن باشند، این آکتیویته‌ را از این زاویه ما در اروپا و آمریکا نمی‌بینیم. خیلی کم، سایه‌ی کمی هست.

من می‌گویم، برای این که آدم پست‌مدرن باشد چاره ای جز مدرن بودن ندارد، پست‌مدرن یعنی مدرن بودن، یعنی در حالتی یکی می‌خواهد پست‌مدرن باشد که می‌خواهد مدرن‌تر از مدرن باشد. بهرحال این را می‌گوییم که ما همیشه چاره‌ای جز مدرن بودن نداریم، وگرنه این اسم گذاشتن‌ها بیهوده و باطل است. به‌خصوص که هیچ فیلسوفی‌، هیچ متفکری، هیچکس تعریفی از پست مدرن نداده است! و در تفکر متفکرانی هم که به آن اندیشیده‌اند امر سر‌گردانی ست‌، حرف لقی است‌. پست مدرن چیزی جز مدرن بودن نیست.

شعر حجم در سال‌های چهل ایرانی، که درحقیقت مصادف است با سالهای شصت اروپا، در ایران عرضه شد. و می‌دانیم سال‌های چهل ،سال‌هایی‌ست که یک تمایل عمومی برای مدرن شدن در تمام سطوح جامعه خودش را نشان می‌دهد- حالا شکل دولتی‌اش را می‌گویند یک‌جور مدرنیزاسیون شتاب‌زده بوده است، ولی در عرصه‌ی فرهنگ با اتفاق‌هایی که افتاد در جامعه، این تمایل خیلی شدید دیده می‌شد. طرح شدن شعر حجم - رویکرد به نحوه‌ی دیگری سخن‌ گفتن و ارزش‌گذاری افزون‌تری به فرم و بقیه‌ی عوامل سازنده‌ی کار هنری که در شعر حجم خودش را تعریف می‌کند - در این سال‌ها اتفاق افتاده است. و این تقارن من را به این سوال نزدیک کرد که آیا اتفاق‌ها و حوادث سال‌های شصت در اروپا - که یک چرخش است به طرف مدرن‌ترشدن و نوع جدید مدرنیت، به‌خصوص در می ۶۸ که تبلور این اراده به مدرن‌ترشدن در جنبش می ۶۸ فرانسه خودش را نشان می‌دهد؛ آیا روی شما اثر گذاشته بود؟ چون به گمانم، اگر اشتباه می‌کنم تصحیح کنید، بالاخره مقدار زیادی از بینش‌تان را شما وامدارِ فرهنگ فرانسه هم هستید!

اگر از آخر شروع کنم، اول باید این را تصحیح کنم که برخلاف آن‌چه مشهور است که من تحت تاثیر فرهنگ فرانسه هستم، باید بگویم که من بیشتر تحت تاثیر فرهنگ آلمان هستم تا فرانسه. الان توضیح می‌دهم چرا. نه این که تربیت من از فرانسه، از فرهنگ فرانسه تغنی یا تغذیه نکرده باشد، چرا! همیشه آن زبان خارجی که من را به بیرون از دیوارهای شهر و کشورم می‌رساند، زبان فرانسه بوده است. بنابراین از دریچه‌ی این زبان بوده که به دنیا نگاه و نزدیکی کرده‌ام.

اما این‌که می‌پرسید سال‌های چهل چه تاثیری در من کرده است و یا توضیحاتی که دادید، باید بگویم که خود این شعر حجم و بیانیه‌ی حجم‌گرایی که می‌گویید در متن سال‌های چهل به‌وجود آمد و یا سال‌های شصت فرنگی، درست می‌گوئید، در آن زمان حتا در سال‌های شصت فرنگی هنوز شاعران اروپایی به این بینشی که ما در ایران رسیده‌ بودیم، نرسیده بودند.

یعنی بیانیه‌ی شعر حجم در سالهای چهل (در ایران)، تازه حالا در اروپا دارد شاخه‌های مختلف پیدا می‌کند. چرا؟ برای این که آن چیزی که دید و زوایه‌ی دید من را باز کرد و یا چشم من را در دیدن و نوع ِدیدن ِ من باز کرد، هوسرل بود. ادموند هوسرل و فنومنولوژی‌اش که حالا به «پدیدارشناسی» ترجمه‌اش می‌کنند، یا هر چی، فنومنولوژی حالا تازه در اروپا شاخه‌های مختلفی به‌خصوص در مورد شعر و نویسش پیدا کرده است و روی سیستم تفکر هوسرل و برداشت‌های مختلفی که از آن سرزده است، گروه‌های مختلف روی جنبه‌های مختلف فنومنولوژی شرکت و کار می‌کنند.

در سال‌های شصت و هفتاد، هنوز هوسرل رادرفرانسه در این درجه از اهمیت نمی‌شناختند. شاگرد او هایدگر بیشتر از او مطرح و مد روز بود‌.‌ تازه‌ حرف‌های تازه‌ای از ژان پل سارتر در باره‌ی او را، آن هم به یمن جزوه‌ای که به ترجمه‌ای لویناس از آلمانی به او رسیده بو‌د، خوانده بودم‌. کتاب کوچکی از او درآمده بود که شانسی به من رسید، و من هم آن را در همان سال‌ها خواندم و برای من جرقه‌ای بود، برقی بود.

‌و محور این قضیه هم مکانیسم شک و نوع کارکردِ آن است که در واقع چیزی جز نوع تازه‌ای ازنزدیکی به واقعیت نیست. یعنی طرز نزدیک‌شدن من به جهان اطرافم راعوض کرد . و این که گفتم چشم‌های من رافنومنولوژی ِ هوسرلی باز کرد، برای این که چطور ببینم و این «چطور ببینم» چیزی جز دیدن آن چیزی که ندیدنی‌ست نیست! یعنی (همانطور که گفته‌ام)، پشت واقعیت را شناختن، و در پشت واقعیت واقعیت‌های دیگری هست. آن «چیزی» که ما می‌بینیم امر محسوس را عوض می‌کند، بدون این که حذفش بکند. یعنی «واقعیت مادر»، اصطلاحی که تنها در بیانیه‌ی شعر حجم است، «واقعیت مادر» همیشه وجود دارد. اما این که چطور ما از واقعیت به پشت واقعیت برسیم؟

این که گذر ازیک فاصله‌ی حجمی هست و یا اسپاسمان هست از این گذر، و این فاصله را به‌عنوان اسپاسمانتالیسم که ما اسم گذاشتیم، یعنی حجم‌گرایی به طور کلی و نه شعر حجم. چون اسپاسمانتالیسم یعنی حجم‌گرایی. ولی شعر حجم اسپاسمانتالیسمی است در قلمرو شعر. ما در همان بیانیه هم نقاش داریم، معمار داریم، قصه‌نویس داریم، و هم سینماگر داریم. و تمام این دیدها یک دید است که در تمام هنرها (زندگی) می‌کند و (رشد) می‌کند.

و در قلمرو شعر شعر حجم است که در ایران، همانطوری که اشاره کردید، خیلی تاثیر کرد. برای این که بخصوص نسل جوان که دیدِ تازه‌ را می‌فهمید، تشریح و تبلوراین دید تازه بود، و هنوز هست. تازه ای که تازه می ماند. البته غیر از کلاسیک‌ها، طبقه‌ای از جوانها و غیرجوانها یی که بیشتر اسیر کلاسیسیسم هستد، و مانده‌اند و یا نمی‌توانند هضم بکنند.

چون خود شعرحجم یک بینش اعلایی است که آدم اگر به آن بینش اعلا نرسد، خب نمی‌تواند هضم بکند. به همین جهت هم حجم‌گرایی منکر زیاد دارد، چه در نقاشی، چه در سینما و چه در شعر.

و بعد این مساله که خود شعرموضوع خودش باشد، چیزی جز مساله‌ی زبان نیست. یعنی حذف ارجاع بیرونی و درونی در شعر. ولی این برای ما این نبود که ارجاع‌های قلمروهای دیگر در شعر به‌کلی و از بن حذف بشود. یعنی با تکیه بر دنیای زبان، دنیای درون و دنیای بیرون را برانیم و از قطعه‌ی شعر تبعیدشان کنیم‌.

بر عکس همیشه پیمانه‌ای‌، اندازه‌ای‌، از «من»، از منِ ِسوژه (دل، درون، احساسات) قطعه‌ی شعر را معاف از خود نمی‌کند. وهمینطور حضور جهان خارج، باز هم سهمی از خودرا در قطعه باقی می گذارد‌. بدون این سهم و آن پیمانه قطعه - شعر موفق نمی‌شود تمام خودش را به زبان بدهد‌، و خودش را موضوع خودش کند.

تمام مکتب‌ها‌ی ادبی و جنبش‌هایی هم که ما در ادبیات و نویسش میشناسیم، از رئالیسم تا دادائیسم‌، و از سوررئالیسم تا اسپاسمانتالیسم، همه ‌به همین طریق به وجود آمده‌اند‌: یعنی کسی که تمام شعرش، تمام متن‌اش چیزی جز روایت دنیای خارج نیست، یک رئالیست است، ‌و آن که قلمروی مسلط را در شعرش دل و درون و سانتیمان می‌سازد یک رمانتیک است.

رمانتیسم وجود دارد، همیشه وجود دارد‌، ما نمی‌توانیم آن را نفی کنیم ، و نمی کنیم‌، که زبان وفقط زبان را به‌کار گرفته باشیم‌، با حذف تمام آن چیزی که در دنیای خارج ودنیای درون ما هست‌. آن‌ها، در یک کار صرفاًزبانی هم‌، همیشه سهم کوچکی از خود ار به قطعه تحمیل می کنند‌.

سمبولیسم، رمانسیسم و سوررئالیسم و تمام این مکتب‌ها هم طرز همین نزدیکی شاعر و هنرمند را به امر واقع ، به چیز، نشان می‌دهد‌، بسته به این‌که آن واقعیت را نقل و روایت بکند، یا پله‌ای بکند برای پرتاب ، سکویی بکند برای پرش به جهان‌های دیگر...

در شعر حجم البته زبان، غالب است. زبان است که مشرف است. منتها یک «دوز» کوچکی هم همیشه از «من» و از دنیای خارج دارد. به علت این‌که آن «واقعیت مادر» که گفتم در شعر حجم حذف نمی‌شود.

حالا این‌ها را من نمی‌خواهم به‌عنوان تئوری بگویم، چون خسته می‌کند شنونده‌ها را و برنامه‌ی رادیویی‌ هم برای این قضیه نیست. چون طرح این سوال‌های شما خیلی حرف برمی‌دارد. حالا جواب‌های من هم به همه‌ی آن سوال‌های شما جواب نمی‌دهد.

اما این را بگوییم که تازه در سال‌های اخیر است که مساله‌ی پدیدارشناسی و فنومنولوژی هوسرل دارد روی شعر اثر می‌گذارد. یعنی مساله‌ی حضور شک‌ و نقش پرانتز، که یکی از تکنیک‌های مغلق و پیچیده‌ی تفکرهوسرل است، و چیزهای دیگرِ فنومنولوژی هوسرلی بسته به تاندانس‌های مختلف، تمایلات مختلفی که گروه‌ها دارند‌، هوسرل برای این کار خیلی دریچه باز کرده است‌، و باید دریچه‌هایش را فهمید. اولین باری هم که این دریچه‌ها را برای من باز کرد... که حالا ادامه نمی‌دهم حرفم را، برای این که می‌ترسم شما را و شنونده‌هایتان را...

ممکن است که خواهش کنم یک مثال از سینما و از نقاشی برای ما بزنید که این دید، این بینش درآن وجود داشته باشد؟

البته مثال کافی نیست که تمام coteها و تمام جنبه‌های این حرکت را درهنرهای را نشان بدهد و یا الان در حافظه‌ی من نیست‌. اما در سینما‌ که اشاره می‌کنید، نمونه‌هایی من دیده‌ام‌. چه آن‌هایی که در همان گروه ما در سال‌های چهل و پنحاه ساخته می‌شد، یادم هست نصیب نصیبی، که روانش شاد‌، خب او دو یا سه تا فیلم ساخت براساس همین دیدهای حجمی. مثل فیلم سینمایی و درازمدت «چه هراسی دارد ظلمت روح‌!»، و یا فیلمی سی و پنج میلیمتری و بلندی که به سفارش تلویزیون از من و برنار نوئل، شاعر فرانسوی تهیه کرد، و به‌خصوص‌ فیلم‌های کوتاه‌ سه تا پنج دقیقه‌ای که بزای برنامه‌ی «شعر معاصر» در تلویزیون می‌ساخت، روی بعضی شعر‌ها، که عجیب آوانگارد بود...