کتابخانه

خاطرات تاج‌السلطنه ـ بخش پنجاهم

Thu, 24 Apr 2008 12:00:20 +0000

در بخش گذشته، با شوهرخواهر داماد، معظم‌السلطنه، که به نوعروس دل باخته است، آشنا شدیم. در این بخش، ادامۀ ماجرا را می‌شنویم. تاج‌السلطنه صحنۀ دیدار و گفت‌وگو با شوهرش را نقل می‌کند که پیداست گرفتار دختر روس شده است. آن‌گاه، از دیدار جوانک دوست معظم‌السلطنه می‌گوید؛ کسی که واسطۀ کار است، اما خود گرفتار عشق نوعروس شده و نامۀ عاشقانه به تاج‌السلطنه می‌دهد

* * *

این بخش از خاطرات را [در اینجا بشنوید]
بخش پیشین را هم در [اینجا]

خاطرات تاج‌السلطنه ـ بخش چهل و نهم

Wed, 16 Apr 2008 11:02:00 +0000

در بخش گذشته، شنیدم که برای نوعروس ناراضی عاشقی پیدا می‌شود: معظم‌السلطنه، شوهرخواهر داماد. در این بخش، تاج‌السلطنه عاشق را معرفی می‌کند و از نقشۀ او و یکی از دوستان همراهش برای فاصله انداختن میان عروس و داماد می‌گوید. سیرکی از روسیه می‌آید، با دو دختر بازیگر و رقاص. عاشق نقشه می‌چیند تا داماد را به دام یکی از این دختران روس بیندازد. سرانجام، عاشق بهانه‌ای می‌یابد و به نوعروس اظهار عشق می‌کند. حال تاج‌السلطنه دگرگون می‌شود.

* * *

این بخش از خاطرات را [در اینجا بشنوید]
بخش پیشین را هم در [اینجا]

خاطرات تاج‌السلطنه ـ بخش چهل و هشتم

Sun, 13 Apr 2008 10:05:30 +0000

در بخش گذشته، شنیدم که از همان روزهای اول، عروس و داماد باهم نساختند و دعوا شروع شد. تاج‌السلطنه در این بخش، از لجبازی‌های بچگانۀ داماد می‌گوید و نقشِ فسادبرانگیز ددۀ داماد. بیست روز پس از عروسی، ماه محرم فرامی‌رسد و تاج‌السلطنۀ نوعروس خوشحال می‌شود که فرصتی برای گریه پیدا می‌کند. در همین مراسم روضه‌خوانی است که سر و کلۀ عاشقی دلخسته پیدا می‌شود: معظم‌السلطنه، شوهرخواهر داماد.

* * *

این بخش از خاطرات را [در اینجا بشنوید]
بخش پیشین را هم در [اینجا]

خاطرات تاج‌السلطنه ـ بخش چهل و هفتم

Wed, 09 Apr 2008 09:57:30 +0000

در بخش گذشته، شرح عروسی تاج‌السلطنه را شنیدیم و به آن‌جا رسیدیم که عروس و داماد را دست به دست دادند. در این بخش، تاج‌السلطنه از نخستین شب تنها ماندن با داماد می‌گوید. این عروس سیزده‌ساله داماد را کودکی می‌یابد که تنها در فکر بازی است. آن‌گاه، به فردای روز عروسی و روز «پاتختی» می‌رسد. سرانجام، دعوای عروس و داماد را تعریف می‌کند که سرآغازی است برای ایجاد نفرت و کینه میان آن دو.

* * *

این بخش از خاطرات را [در اینجا بشنوید]
بخش پیشین را هم در [اینجا]

خاطرات تاج‌السلطنه ـ بخش چهل و ششم

Sun, 06 Apr 2008 14:37:36 +0000

در بخش گذشته، شنیدیم که چون یک سال از بر تخت نشستن مظفرالدین شاه گذشت، عروسی تاج‌السلطنه را اعلان کردند. تاج‌السلطنه در این بخش، از عروسی می‌گوید. در آغاز، چگونگی آرایش عروس را تعریف می‌کند و به یاد پدر افتادن. آن‌گاه، به شرح دقیق مراسم عروسی می‌پردازد. سرانجام، عروس و داماد را دست به دست می‌دهند.

* * *

این بخش از خاطرات را [در اینجا بشنوید]
بخش پیشین را هم در [اینجا]

خاطرات تاج‌السلطنه ـ بخش چهل و پنجم

Wed, 02 Apr 2008 09:20:00 +0000

در بخش گذشته، با اندرونی شاه جدید آشنا شدیم. در این بخش، تاج‌السلطنه به شرح وزیران، پیرامونیان و خدمتکاران شاه می‌پردازد و مظفرالدین شاه ساده‌دل و سلیم‌النفس اما بی‌لیاقت را بیشتر به ما می‌شناساند. یک سال از سلطنت شاه جدید می‌گذرد. عروسی تاج‌السلطنه را اعلان می‌کنند.

* * *

این بخش از خاطرات را [در اینجا بشنوید]
بخش پیشین را هم در [اینجا]

خاطرات تاج‌السلطنه ـ بخش چهل و چهارم

Sun, 30 Mar 2008 12:04:58 +0000

در بخش گذشته، توصیف دقیق و جذاب تاج‌السلطنه را از مجلس جشن مظفرالدین شاه شنیدیم. در این بخش، نویسنده از ابتلا به بیماری سُرخک می‌گوید و آن‌گاه، حضرت‌عُلیا از همسران مظفرالدین شاه را معرفی می‌کند. سپس به شرح و معرفی همسران دیگر شاه می‌پردازد تا این‌که به مطرب‌های دربار می‌رسد و مِترس یا معشوقۀ مظفرالدین شاه را معرفی می‌کند؛ دختری رقاص و روسپی ملقب به کشورشاهی...

* * *

این بخش از خاطرات را [در اینجا بشنوید]
بخش پیشین را هم در [اینجا]

خاطرات تاج‌السلطنه ـ بخش چهل و سوم

Wed, 26 Mar 2008 14:00:00 +0000

در بخش گذشته، شنیدیم که تاج‌السلطنۀ سوگوار و یتیم را همراه خواهران و برادران خردسالش چگونه به زور و اجبار، به مجلس شاه بردند. در این بخش، با مجلس شاه جدید آشنا می‌شویم. روایت دقیق و جزئی‌نگارانۀ تاج‌السلطنه بسیار جذاب و شنیدنی است.

* * *

این بخش از خاطرات را [در اینجا بشنوید]
بخش پیشین را هم در [اینجا]

نگاهی به سينمای فلسفی بونوئل

Mon, 24 Mar 2008 22:51:00 +0000

[[photow01]] چند سال پيش مطلب کوتاهی درباره لوئيس بونوئل نوشتم که آن را در زير نقل می‌کنم: ”هدف نهايی و عام همه هنرها - حتی انتزاعی‌ترين آنها - بيان موقعيت انسان و درگيری‌های اوست، با وجود اين هر هنری وسيله و ابزار بیانی خود را دارد و عرصه جداگانه‌ای را نمايش می‌دهد. از اينجاست که ما با هنرهای مستقلی مانند موسيقی، شعر و سينما روبرو هستيم. اما گاهی يک هنرمند امکان می‌يابد که از مرزهای هنر خود فراتر رود، که در اين صورت با اثری روبرو می‌شويم که هم‌ارزهای هنری خود را در فراسوی قلمرو بيانی خويش پيدا می‌کند. بعضی از فيلم‌های لويس بونوئل - مانند عصر طلايی و فراموش‌شدگان - با اينکه به هنر سينما تعلق دارند، ما را با عوالم روحی ديگری آشنا می‌کنند: با برخی از طرح‌های گويا، با شعری از کوئه‌ودو يا بنژامن پره، با عبارتی از مارکی دو ساد، قطعه بی‌معنايی از وایه‌اينکلان يا متنی از گومس دلاسرنا... به اين فيلم‌ها می‌توان هم به عنوان آثار سينمايی نگاه کرد، و هم به عنوان آثاری که به قلمروی بازتر و فراختر تعلق دارند. چنين آثاری هم واقعيت تنگنای بشری را آشکار می‌سازند و هم راه برون‌رفت از آن را نشان می‌دهند. بونوئل تلاش می‌کند، با وجود موانعی که دنيای معاصر بر سر راهش قرار داده، هنر خود را بر دو رکن پايه‌ای استوار سازد: زيبايی و طغيان. بونوئل در فيلم سينمايی ناسارين با ارائه سبک خاصی که هرگونه همدردی را رد می‌کند و از هر نوع احساساتی دوری می‌جويد، به روايت داستان کشيش دون‌کيشوت‌مآبی می‌پردازد که برداشت ويژه‌اش از مسيحيت او را به زودی به رويارويی و ضديت با کليسا، جامعه و دولت می‌کشاند. ناسارين - مثل خيلی از سایر سيماهای ادبی خالق آن پرس گالدوس - به سنت بزرگ «مجانين» اسپانيايی تعلق دارد که سروانتس پايه‌گذار آن بود. جنون ناسارين در اين است که آموزه‌های والای مسيحيت را جدی می‌گيرد و می‌کوشد مطابق آنها زندگی کند. او ديوانه‌ای است که نمی‌خواهد باور کند که آنچه ما واقعيت می‌خوانيم همان واقعيت است، و نه کاريکاتور زشتی از يک واقعيت حقيقی. درست مثل دون‌ کيشوت که در سيمای يک زن روستايی، محبوب خود دولسينه را می‌ديد، ناسارين نيز در چهره فاحشه عفريته‌ای مانند آندرا و گدای عليلی مانند اوخو، خيل درماندگان و بينوايان را می‌بيند، و هذيان‌های شهوانی يک دختر روانی (بئاتريس) را جلوه مقلوبی از عشق الهی تصور می‌کند. در طول فيلم، که صحنه‌های ماهرانه و هولناک بونوئلی را اين بار با خشمی گزنده‌تر و در نتيجه انفجارآميزتر درآميخته است، ناظر «شفا»ی تدريجی «ديوانه» يا به عبارت ديگر شاهد شکنجه او هستيم. همه اين مرد را از خود می‌رانند: افراد خوشبخت و ثروتمند طردش می‌کنند، چون او را فردی ناآرام و در نهايت خطرناک می‌دانند؛ محرومان و ستمديدگان نيز به او پشت می‌کنند، زيرا برای نجات از تيره‌روزی خود، به وسايلی بهتر و کاراتر از غمگساری‌های او نياز دارند. اما ناسارين تنها از قدرت‌های مسلط آزار نمی‌بيند؛ او قربانی دوگانگی خویش است: وقتی از ديگران صدقه می‌طلبد، انگل است و سربار ديگران؛ و وقتی مثل همه دنبال کار می‌رود، به خاطر خاستگاه متفاوتش از همبستگی کارگران محروم می‌ماند. حتی دو زنی که از او پيروی می‌کنند - اين تجسدهای بدلی مريم مجدليه - نسبت به او احساسات متناقضی دارند. سرانجام وقتی به خاطر نيکوکاری‌هايش به زندان می‌افتد، به شناخت عميقی دست می‌يابد: در دنيايی که بالاتر از قابليت و کارايی ارزشی نمی‌شناسد، «نيکی»های او به همان اندازه بيهوده است که «بدی»های راهزن بی‌سروپايی که در زندان هم‌زنجير اوست. فيلم بونوئل در ادامه سنت «مجانين» اسپانيايی - که از سروانتس تا گالدوس ادامه يافته - داستانی از توهم‌زدايی را بازگو می‌کند. توهم برای دون کيشوت عبارت بود از سنت سلحشوری، و برای ناسارين عبارت است از آیين مسيحيت؛ اما به موازات اين توهم‌زدايی جریان ديگری رشد می‌کند: به همان ميزان که تصوير مسيح در مخيله ناسارين رنگ می‌بازد، تصوير ديگری در آگاهی او شکل می‌بندد: تصوير انسان. بونوئل از طريق فصل‌ها و تصاويری که به معنای واقعی کلمه نمونه‌وار هستند، ما را در جريان روند متقابلی قرار می‌دهد: طرد توهم الهی و کشف واقعيت انسان. بدين ترتيب عنصر ماورای طبيعی جای خود را به يک عنصر اعجاب‌انگيز می‌دهد: طبيعت آدمی و توانايی‌های او. اين مکاشفه به‌ويژه در دو پلان فراموش‌نشدنی از فیلم به بهترين شکلی متجلی شده است: يکی آنجا که ناسارين قصد دارد دختر عاشق و در حال احتضار را با وعده‌ دنیای پس از مرگ تسلی بخشد، اما دختر عاشق در حالی که به تصوير معشوق چنگ انداخته، با ضجه لرزاننده‌ای جواب می‌دهد: «مسيح را نمی‌خواهم، خوآن را بيار!» و ديگر در صحنه پايانی فيلم، آنجا که ناسارين ابتدا صدقه زن فقيری را رد می‌کند، اما پس از اندکی ترديد آن را می‌پذيرد، و اين بار نه به عنوان عطيه، بلکه به عنوان نشانی از همدردی و نوع‌دوستی. پيام پايانی فيلم آشکار است: اين ولگرد تنها و سرگشته ديگر تنها نيست؛ او ملکوت آسمان را از دست داده، اما انسان را پيدا کرده است.» [[photow02]] مطلب کوتاه بالا در معرفی‌نامه‌ای که برای نمايش فيلم ناسارين در جشنواره سينمايی کن تهيه شده بود، درج شد، زيرا بيم آن می‌رفت که معنای فيلم به درستی به بيننده القا نشود. فيلم ناسارين نه تنها به انتقاد از واقعيت اجتماعی می‌پرداخت، بلکه آیين مسيحيت را نيز به باد حمله می‌گرفت. رمانی که دستمايه فيلم بونوئل بود، اثری مجادله‌انگيز به شمار می‌رفت، و اين می‌توانست برای تماشاگران فيلم نيز سوءتفاهماتی برانگيزد. درونمايه رمان گالدوس عبارتست از تضاد قديمی ميان ايده‌های اصلی مسيحيت با انحرافات تاريخی و کليسايی آن. قهرمان کتاب يک کشيش مؤمن و ياغی است. يک پارسای معترض که کليسا را ترک می‌کند تا به خداوند نزديک‌تر باشد. فيلم بونوئل اما چيز ديگری را نشان می‌دهد: زوال جاذبه مسيح در ضمير يک مسيحی مؤمن. صحنه دختر محتضر از يکی از نوشته‌های مارکی دو ساد اقتباس شده است: "گفتگوی کشيش با زنی در بستر مرگ". در اين صحنه زن از موهبت بی‌مانند و ارزشمند عشق زمينی دفاع می‌کند. اگر بهشتی هست، همين جا و همين لحظه است. در لذت هماغوشی دو تن، نه در آن سرای باقی. در صحنه زندان می‌بینیم مرد تبهکاری که به حريم کليسا تجاوز کرده، با کشيش پرهيزگار (ناسارین) همسان می‌شود. شرارت مرد اول درست مثل تقوای مردم دوم موهوم است: اگر خدا نباشد، ديگر نه معصيتی معنی دارد و نه آمرزشی. ناسارين بهترين فيلم بونوئل نيست، اما از نظر نمايش گوهر دوگانه‌ای که بر ذهنیت هنری او حاکم است، فيلم پراهميتی است. از سويی عرصه تغزل و تجاوز، دنيای رؤيا و خون است، که بی‌درنگ دو هنرمند ديگر اسپانيا را به ياد می‌آورد: فرانسیسکو گويا و کوئه‌ودو. از سوی ديگر اعلام جدايی کامل از سبک باروک است، که در سینمای بونوئل با نوعی فرزانگی خشم‌آلود اشباع شده است. در اين راه و روش، ديگر از آرایه‌‌های سوررئاليستی خبری نيست. هرچه هست از يک خردگرايی خلل‌ناپذير حکايت دارد: هر فيلم بونوئل - از عصر طلايی گرفته تا ويريديانا - مانند يک بحث استدلالی عرضه می‌شود. نيرومندترين و آزادترين جلوه‌های خيال در خدمت قياسی صوری قرار گرفته که مثل چاقو تيز است و مثل صخره شکست‌ناپذير. منطق بونوئل به عقلانيت محکم و استوار مارکی دو ساد شبيه است. هماوست که می‌تواند پيوند بونوئل را با مکتب سوررئاليسم توضيح دهد: بدون اين جنبش قطعاً باز هم از او يک شاعر يا هنرمندی ياغی بيرون می‌آمد، اما نه با سلاحی چنين تيز و برنده. سوررئاليسمی که ساد را به بونوئل شناساند، برای او نه مکتب ابهام و هذيان‌گويی، بلکه مدرسه عقلانيت بود. به شعر او عنصر انتقاد را افزود. در بستر همين انتقاد بود که هذيان شاعرانه بال گشود و سينه را به چنگال دريد. اين سوررئاليسم انتقادی به مسابقات گاوبازی بی‌شباهت نیست: گاوکشی به عنوان گونه‌ای استدلال فلسفی. در يکی از متن‌های اساسی نقد ادبی تحت عنوان «ادبيات به عنوان گاوبازی» (فصل اول، عمر انسان) ميشل لريس اشاره می‌کند که عشق او به گاوبازی از آنجا برآمده که اين نبرد بر آمیزه‌ای از مهارت و مخاطره استوار است. گاوبازی که به زانو افتاده (diestro) بايد با حمله بعدی گاوميش مقابله کند، بدون آنکه تعادل ظاهری بدن خود را از دست بدهد. در کشتن و کشته شدن نبايد حيثيت و وقار را از دست داد؛ يعنی حداقل وقتی که آدم مثل من معتقد باشد که اين چيزها با آیين‌ها و مراسم خاصی همراه است، نمی‌تواند اين مسئله را نديده بگیرد. در میدان گاوبازی در بطن بیم و خطر، شکل و فرم زاده می‌شود، و اين خود حقانيت مرگ را رقم می‌زند. گاوباز مبارز وارد يک قالب صوری می‌شود تا خطر مرگ را پذيرا شود. ما در زبان اسپانيايی به اين پديده (temple) می‌گویيم، که معنای چندپهلو و پيچيده‌ای دارد: از وجد و جذبه موزيکی و بی‌باکی تا سرسختی و چابکی. گاوبازی مانند هنر عکاسی يک جور بازنمايی است. سبک بونوئل نيز که بار مضاعفی از خميرمايه هنری و تعقل فلسفی را با خود می‌کشد، نوعی (exposicion) به شمار می‌رود؛ و اين واژه هم به معنای آغوش گشودن به روی خطر است و هم به معنای نمايش دادن: افشا نمودن. [[photow03]] هنر تصويرگری بونوئل يک بازنمايش است: در اينجا واقعيات آشنای بشری مانند تصاویر عکاسی در معرض نور انتقاد قرار می‌گيرند. گاوبازی برای بونوئل يک گفتمان فلسفی است. فيلم‌های او معادل‌های مدرنی هستند برای رمان‌های فلسفی ساد. از ياد نبريم که ساد انديشمندی اصيل بود، اما هنرمندی ميان‌مايه. او نمی‌دانست که هنر ريتم و توازن را دوست دارد، اما تکرار را نمی‌پسندد. بونوئل هنرمند است. به آثار او می‌توان از ديدگاه فلسفی ايراد گرفت، اما نه از ديدگاه شاعرانه. شالوده فکری تمام آثار ساد را می‌توان در اين انديشه خلاصه کرد: انسان چيزی نيست جز کلافی از غرايز، و آنچه ما خدا می‌خوانيم چيزی نيست مگر ترس‌ها و حسرت‌های سرکوفته خودمان. اخلاق ما آميزه‌ايست از ستيزه‌جويی و تحقير. خود عقل غريزه نابی است که از سرشت خود آگاه است و از همين است که به وحشت می‌افتد. ساد به بود و نبود خدا کاری نداشت، و به سادگی او را ناديده می‌گرفت. هدف او آن بود که نشان دهد روابط انسانی در يک جامعه بی‌ايمان چگونه بايد باشد. اصالت اندیشه او و خلاقیت درخشان او در همين است. از دید ساد جمهوری انسان‌های واقعاً آزاد، با جمع طرفداران جرم و جنایت فرقی ندارد. او نمونه اعلای فيلسوف راستينی است که به حدی از وارستگی و بی‌نيازی رسيده که دیگر خنده و گريه برايش يکسان است. ساد از منطقی مطلق‌گرا پیروی می‌کند: خدا را ويران می‌کند، اما به انسان هم عنایتی ندارد. نظام او با همه چيز مخالف است، مگر با نفس مخالفت. نفی او کلی و بی‌حد و مرز است: همه چيز را نابود می‌خواهد، مگر خود نابودی را. انتقاد بونوئل اما يک مرز می‌شناسد: انسان. برای او همه خطاها و شرارت‌های ما يک منشأ و اساس دارد: آسمان. جانمايه هنر بونوئل نیز "گناه" است، اما نه گناه آدميان، بلکه گناه خدايان. اين انديشه در تمام فيلم‌های او حضور دارد، و از همه جا آشکارتر در سه فيلم: عصر طلايی، ويريديانا و فراموش‌شدگان، که به نظر من غنی‌ترين و کامل‌ترين کارهای او هستند. هنر بونوئل نقدی است بر توهم خدا. توهمی که مانع می‌شود انسان را همانگونه که هست ببينيم. سؤالی که اينک مطرح می‌شود، اين است: در اين دنيای بی‌خدا، انسان واقعاً چيست و کلماتی مانند عشق و برادری چه مفهومی دارند؟ پاسخ ساد به مجهولات بشر بی‌ترديد بونوئل را راضی نکرده است. همچنين گمان نمی‌کنم که آرمان‌های ايدئولوژيک و سياسی نیز بتوانند او را قانع کنند. بگذريم از اين که اين آرمان‌های آينده‌گرا قابل‌تحقق نيستند و دستکم امروز عملی به نظر نمی‌رسند، پس می‌توان نتيجه گرفت که این ایده‌ها با انسان، تاريخ و سرشت او سازگار نيستند. تأسیس جامعه‌ای بی‌ايمان که از هماهنگی طبيعی برخوردار باشد، رؤيايی است که همه ما داشته‌ايم. اما اين چيزی جز تکرار وارونه شرط‌بندی پاسکال نيست. اين نگرش پيش از آنکه مجادله‌انگیز باشد، نشان شکست و درماندگی است. بی‌ترديد تحسين ما را برمی‌انگيزد، اما به سختی می‌توانیم با آن موافق باشیم. من از پاسخ بونوئل به اين پرسش‌های بنیادی بی‌خبرم. سوررئاليسم که خيلی چيزها را نفی می‌کرد و کنار می‌زد، در عین حال دستی گشاده داشت. هم از ساد و لوتره‌آمون الهام گرفته بود و هم از فوريه و روسو. می‌دانيم که دستکم از نظر برتون، انديشه روسو برای این جنبش اهميت فراوان داشت: تجليل از شور و سرمستی، اعتماد بی‌کران به توانمندی‌های طبيعی انسان. من نمی‌دانم که بونوئل به ساد نزديک‌تر است يا به روسو؛ اما بیشتر احتمال می‌دهم که این دو متفکر در ضمير او درگیر نزاعی ابدی هستند. اما بهرحال هر ديدگاهی که بونوئل داشته باشد، يک چيز مسلم است: در فيلم‌های او نه از پاسخ‌های ساد نشانی هست و نه از رهنمود‌های روسو. بونوئل طبعی خویشتن‌دار و انزواجو دارد؛ اما سکوت او نگران‌کننده است. نه به اين خاطر که او يکی از بزرگترين هنرمندان روزگار ماست، بل از آن جهت که اين سکوت بر کل جهان هنر در سراسر نيمه اول قرن بيستم سايه انداخته است. تا جايی که من خبر دارم از زمان ساد تا کنون هيچ هنرمندی جرأت نکرده است جامعه‌ای بی‌ايمان را توصيف کند. در آثار هنرمندان روزگار ما جای يک چيز خالی مانده است، و اين کمبود خدا نيست؛ بلکه انسان بدون خداست.

خاطرات تاج‌السلطنه ـ بخش چهل و دوم

Sun, 23 Mar 2008 13:32:45 +0000

در بخش گذشته، شنیدم که قرار شد شاه جدید، مظفرالدین شاه، تاج‌گذاری کند. در این بخش، تاج‌السلطنه به وضع و حال و زندگی خود بازمی‌گردد و از جمله از پدربزرگ مادری‌اش می‌گوید؛ پیرمردی مهربان که او را بسیار دوست می‌داشته. آن‌گاه، قضیۀ هدیه فرستادن شاه را تعریف می‌کند و به ماجرای اجباراً به جشن تاج‌گذاری شاه جدید رفتن می‌پردازد.

* * *

این بخش از خاطرات را [در اینجا بشنوید]
بخش پیشین را هم در [اینجا]

ديدگاه‌هايی درباره هنر و زندگی

Sat, 22 Mar 2008 14:27:17 +0000

فيلم‌سازی فيلم گرفتن يک تصادف است. تصادفی ضروری تا ديگران هم بتوانند حاصل آن را ببينند. برای من مهمترين چيز فيلم‌نامه است: طرح، موقعيت‌ها، داستان و گفتگوها. در طرح‌هايم هرگز از دوربين ذکری نمی‌شود. از نحوه صحنه‌گردانی هيچ برداشت روشنی در ذهن ندارم. هيچ چيز به طور قطعی روشن نيست. وقتی صحنه‌ای را فيلم‌برداری می‌کنم، اصلاً نمی‌دانم که در نمای بعدی چه بايد کرد... البته هر صحنه را به طور کلی می‌شناسم و می‌دانم چه چيزی قرار است اتفاق بيفتد و آدم‌ها چه باید بگويند. اما نمی‌دانم از کجا و با چه شروع کنم... معمولاً دو ساعتی قبل از شروع فيلم‌برداری به محل می‌روم و روی صحنه آن روز فکر می‌کنم. درباره نحوه شروع کار تصميم می‌گيرم، اما باز نمی‌دانم که به کجا کشيده می‌شود... از يک صحنه بيشتر از دو يا سه بار فيلم‌برداری نمی‌کنم. موقع تدوين تصميم می‌گيرم که برداشت اول بهتر است يا دوم يا سوم. مونتاژ هر فيلمی بيشتر از چند ساعت وقتم را نمی‌گيرد. حتی اگر نسخه تدوین‌نشده (کپی کار)، به مقتضای شرايط فيلم‌برداری، پنج يا شش ساعت طول داشته باشد. ريزه‌کاری‌ها را می‌گذارم برای بعد... فيلم نهايی هرگز آن جوری که در اصل قرار بود باشد، در نمی‌آيد، و اگر موقع ديگری آن را می‌ساختم، باز هم حتماً جور ديگری از آب درمی‌آمد. البته همان رگ و پی قبلی را دارد، منتها با شکل و شمايلی ديگر. فيلم‌برداری را با شوق و ذوق شروع می‌کنم، اما پس از مدتی حوصله‌ام سر می‌رود و می‌خواهم کار را هرچه زودتر تمام کنم. برای همين هيچوقت فيلم‌های خيلی بلند نساخته‌ام. فيلم را قبل از توليد می‌توانم «ببينم»، و با يک تصور معين به استوديو می‌روم. يک صحنه را هرگز از زاويه‌های مختلف نمی‌گيرم. فقط می‌گويم: تا اينجا و تمام. برای همين در فيلم‌نامه‌های من صحنه‌ها هیچوقت شماره ندارند. فقط بعداً در استوديو شماره می‌خورند برای منونتاژ. گاهی متوجه می‌شوم که بهتر بود يک صحنه را طولانی‌تر می‌گرفتم، اما ديگر کار از کار گذشته و اهميت زيادی هم ندارد. کار با دوربین حداقل ۸۰ درصد از نماهای فيلم‌های من با حرکت دوربين همراه است، منتها حرکت چنان آرام است که کسی متوجه آن نمی‌شود. من از ادا و اطوارهای نمايشی چشمگير بدم می‌آيد. از حرکت‌های سريع دوربين نفرت دارم. طرفدار سادگی هستم. از شگردهای نامأنوس تکنيکی بيزارم. از همان ابتدا اين طور کار کرده‌ام. طی زمان در بيان سينمايی من پيشرفتی بسيار کند و تحولی بسيار اندک صورت گرفته است... با تکنيک کاری ندارم. از نماهای غيرطبيعی وحشت دارم و از زاويه‌های غيرعادی بيزارم. گاهی با فيلمبردارم يک چشم‌انداز فوق‌العاده زيبا پيدا می‌کنيم و با دقت فراوان برای همه چيز تا کوچکترين جزئيات برنامه می‌ريزيم. سپس موقع فيلمبرداری ناگهان شليک خنده سر می‌دهيم، تمام طرح‌های پرطمطراق را دور می‌ريزيم و به ساده‌ترين شکلی فيلم برمی‌داريم... فيلم‌نامه فيلم‌برداری کار ملال‌آوری است. برای من نوشتن فيلم‌نامه و تدوين تکه‌های فيلم مهم‌تر است. موقع نوشتن است که خود را به دست الهام می‌سپارم و ايده‌هايم را می‌پرورانم. تصاوير تازه از ژرفای ذهنم سرريز می‌کنند و گاهی هيچ ارتباطی هم با خط داستانی فيلم ندارند، اما آنها را می‌پرورانم و به هر کدام در متن فيلم جای مناسبی می‌دهم. بعد تلاش می‌کنم به فيلم‌نامه وفادار بمانم و از آن دور نشوم... [[photow01]] از گفتارنويس‌ها خوشم نمی‌آيد. در فيلم‌هايم «ديالوگ» به آن معنا وجود ندارد. اگر از يک گفتارنويس بخواهيد که برای يک صحنه عشقی ديالوگ بنويسد، برايتان دو صفحه وراجی می‌نويسد که ناچاريد بيشترش را دور بريزيد. من از تکرار بديهيات خوشم نمی‌آيد. معمولاً برای ارائه نمونه خوبی از گفتارنويسی به صحنه زير اشاره می‌کنم: اين ماجرا در مکزيک می‌گذرد. فاحشه‌ای وارد خواربارفروشی می‌شود و به فروشنده می‌گويد: «يک صابون!» می‌دانيم که در اين شهر کارگران معدن اعتصاب کرده‌اند و امروز گروهی از سربازان برای سرکوب اعتصاب به شهر می‌آيند. همين که خبر ورود سربازان به مغازه می‌رسد، زن فاحشه بی‌درنگ حرفش را تصحيح می‌کند و به فروشنده می‌گويد: «لطفاً سی صابون!» همين. معنای صحنه روشن است و به گفتار بیشتر نیاز ندارد. در کارگردانی هم همين ايجاز را رعايت می‌کنم. برای نمونه در صحنه پايانی فيلم "شبح آزادی" مأموران پليس در باغ وحش به روی مردم تيراندازی می‌کنند. به جای اينکه ما اجسادی که به زمين می‌افتند را ببينيم، حيوانات وحشت‌زده را نشان می‌دهم که به دوربين نگاه می‌کنند. به خصوص آن شترمرغ در آخرين نمای فيلم خيلی جالب است. تصوير بسيار مؤثری است که خیلی دوستش دارم. ‌موقع کارگردانی خيلی از چيزها را تغيير می‌دهم. فيلم "شبح آزادی" جور ديگری تمام می‌شد. صحنه تيراندازی به مردم موقع فيلم‌برداری به ذهنم رسيد. و اگر امروز فيلم را بسازم، احتمالاً آن را برمی‌دارم و به جايش صحنه ديگری می‌گذارم. تخيل من مدام در کار و فعاليت است. وقتی فيلمنامه‌ای به دست می‌گيرم، معمولاً از آن خوشم نمی‌آيد، اما آنقدر آن را تغيير می‌دهم تا با سليقه‌ام جور شود. اما بالأخره بايد يک جايی به اين وسواس پايان داد و فيلم را شروع کرد. سينما و اخلاق در سينما نمی‌توان همين جور ابتدا به ساکن يک مسأله را مطرح کرد يا در جهت اثبات فکری یا نظری فيلم ساخت. سينما که يک مسأله هندسی يا معادله جبر نيست. غالباً گفته می‌شود که فيلم‌های من غيراخلاقی و گمراه‌کننده هستند. بدون آنکه قصد داشته باشم از کارهايم در اين رابطه دفاع کنم، می‌توانم به صراحت نظرم را درباره اخلاق به شما بگويم. هرآنچه بورژوازی اخلاق می‌داند، برای من عين بی‌اخلاقی است. شيوه کار من هرگز اين نبوده که يک مسأله اجتماعی مثلاً نوع‌دوستی، بکارت، خشونت يا چيز مجرد ديگری را در فیلم عنوان کنم، چندتا آدم را در داستان وارد کنم و جواب حاضر و آماده‌ای به قضيه بدهم. نه، من اين کار را تقلب می‌دانم. طبيعی است که موقع ساختن فيلم با مسائلی درگير هستم. اما هيچ قصد ندارم که مشکلات خاصی را حل کنم. بر عکس: يک داستان تعريف می‌کنم، آدم‌هايی را وارد آن می‌سازم و ميانشان روابط واقعی يا نمادين برقرار می‌کنم. اما شخصيت آنها از هيچ الگوی ثابتی پيروی نمی‌کند. در داستانی که تعريف می‌کنم آدم‌ها جای خود را دارند و با پيشرفت داستان به نيرويی دست می‌يابند تا ميان خود روابط اجتماعی و اخلاقی معينی برقرار کنند. سياست دلم می‌خواهد فيلمی بسازم علیه تمام فکرها و گرایش‌ها. در مخالفت با تمام ايدئولوژی‌ها. چنين تلاشی تا حدی در فیلم "راه شيری" وجود دارد. فيلم من بايد بر ضد کمونيست‌ها، ضد سوسياليست‌ها، ضد کاتوليک‌ها، ضد ليبرال‌ها و ضد فاشيست‌ها باشد. اما من از سياست چيزی سرم نمی‌شود. سياستی وجود ندارد که نیهیلیسم (هيچ‌گرايی) مرا منعکس کند. دلم می‌خواهد فيلمی بسازم عليه عيسی، عليه بودا، عليه شيوا و همه پیامبران. سانسور لزومی به تاکيد ندارد که من با سانسور و هرگونه محدوديت آزادی بيان مخالف هستم. اما در خودم به نکته عجيبی برخورد کرده‌ام: اگر تهيه‌کننده دست مرا کاملاً باز بگذارد تا هرآنچه در سر دارم را آزادانه انجام بدهم، ناگهان احساس می‌کنم که خالی شده‌ام. من به ديوارهايی نياز دارم تا آنها را درهم بشکنم، به دشواری‌هايی احتياج دارم تا بر آنها غلبه کنم. مبارزه با موانع و محدوديت‌ها بسيار هيجان‌انگيز است. چنين موقعيت‌هايی مرا وا می‌دارد که راه‌ حل‌هايی بيابم تا پاره ای مسایل را به نحوی نامتعارف و غيرمستقيم بيان کنم. بگذاريد باز هم تکرار کنم که به شدت با سانسور مخالف هستم و هيچ محدوديتی را برای آزادی بيان قبول ندارم. بريده‌ای از گفتگویی بلند با ماکس اوب ماکس اوب: ميان فکر و عمل تو هميشه شکاف عميقی وجود داشته. بونوئل: درست است، افکار من هميشه از واقعيت دور بوده. در زمان جنگ داخلی اسپانيا هر آرزويی که ما در سر داشتيم، تحقق پيدا کرد، باور کن! هر فکری عملی بود: آتش زدن صومعه‌ها، جنگ و کشتار و... اما من داشتم از ترس قالب تهی می‌کردم، از اين چيزها روگردان شده بودم. من انقلابی هستم، اما از انقلاب به وحشت می‌افتم. من آنارشيست هستم اما به شدت با آنارشيست‌ها مخالفم. ماکس اوب: تو کمونيست هستی. اما کم کم بورژوا شدی... بونوئل: درسته، اما ساديست هم هستم. البته آدمی هستم کاملاً معمولی. توی سرم همه جور فکر و خيال دارم، اما همين که کمترين فرصتی پيدا می‌کنم که اين افکار را عملی کنم، پا به فرار می‌گذارم. هرچه مسيحی نباشد با من بيگانه است... دستکم از نظر فرهنگی با هر چيز غيرمسيحی مخالفم.

عيدت مبارک، پسر عموجان

Thu, 20 Mar 2008 15:55:06 +0000

به شدت از آنکه می‌ديدم احمد پسر عمو، به من کلک زده است و مرا از اعدام نجات داده است، عصبانی بودم و دنبال فرصتی می‌گشتم که انتقامم را از او بگيرم که در همان لحظه هم بيدارشدم و برای آن انتقام گرفتن هم، لگدم را به سوی صورت احمد پسر عمو، پرتاب کردم، اما بر خلاف زمان خوابم، نه از دستش عصبانی بودم و نه ازش نفرتی داشتم! يعنی در مغزم می‌فهميدم که بايد از دستش عصبانی باشم، نفرت داشته باشم و به دنبال گرفتن انتقام باشم و از اينجور چيزها. اما، از نظر احساسی، نه عصبانيتم، آن نوع عصبانيتی بود که توی خواب بودم و نه نفرت داشتنم آن نوع نفرتی بود که توی خواب داشتم و نه انتقام گرفتنم، همان معنائی را داشت که توی خواب داشت و...). (شما، الان، به نظر خودتان بيدار هستيد يا داريد خواب می بينيد؟). (شما خودتان چطور؟ اين خانم‌ها و آقايانی که الان دارند به من و شما نگاه می‌کنند، چطور؟ خواب هستند يا بيدار؟!). (شما را به اينجا آورده‌اند که به سؤالات ما پاسخ بدهيد، نه آنکه از ما سؤال کنيد. تفهيم شد؟). (بلی). (بسيارخوب! حالا، بگویيد ببينم، الان که داريد با ما حرف می‌زنيد، در خواب هستيد يا در بيداری؟). (خواب چيست و بيداری کدام است. مستی و هوشياری کدام است). (شعر نخوانيد. لطفن به سؤالی که می شود، پاسخ بدهيد). (گر حکم اين باشد که گفتيد. مختار و مجبور کدام است). (احمد پسر عمويتان مدعی شده است که صحبت های شما در مورد وقايع پيش از اعدام و پس از اعدام شدنتان، حقيقت ندارد و ساخته و پرداخته‌ی خيالات شما در زندان و پس از زندان بوده است. شما چه می‌گویید؟). (در کهکشان شيری ما....). (ساکت!). (چشم). (به سؤال، جواب بدهيد). (آن احمد پسرعموی بنده، سندی هم برای اثبات ادعايش دارد؟). (حداقل در مورد خارج از زندان، ادعای ايشان، از طرف پدر و مادر و خواهر و همسرتان هم، مورد تأييد قرارگرفته است). (مورد تأييد قرار گرفته است که من دروغ می گويم؟). (آنها می‌گويند که احمد پسر عمويتان، پس از آنکه شما را، پس از اعدام، به خانه آورده است و صحيح و سالم، تحويل آنها داده است، نه تنها خواب يا بيهوش نبوده‌ايد، بلکه خيلی هم سر حال و قبراق...). (ولی، همسر من در آن روز، آنجا نبود که ببيند...). (می گويد که بوده است. می گويد که پدر و مادر و خواهرتان، بعدن آمده‌اند. می‌گويد که احمد پسر عمويتان، شما را تحويل او داده است و چون جلسه‌ی مهمی داشته است، نتوانسته است منتظر آنها بشود و فورن از خانه خارج شده است). (چه کسی جلسه‌ی مهمی داشته است؟ همسرم؟). (خير. احمد پسرعمويتان). (جالب است. خيلی جالب است! درکهکشان شيری من، حتا آن ستاره‌ی کوچک هم.... آه!.... آه!....آه!.....). (می‌خواهيد گريه کنيد؟). (خير). (می خواهيد فرياد بکشيد؟). (خير). (چائی، قهوه، نوشابه‌ای، چيزی؟). (خير. اگر ممکن است، پلک‌هايم را، فقط برای چند دقيقه، روی هم بگذارم). (می دانيد که نمی‌شود. ممنوع است). (بلی ممنوع است. حق با شما است. باشد. قبول. سؤالتان چه بود؟). (شما، اکنون که داريد با من حرف می‌زنيد، خواب هستيد يا بيدار؟). (خواب می‌ديدم که دارم با شما حرف می‌زنم. حالا که بيدار شده ام، می‌بينم که اگرچه مثل توی خواب، دارم با شما حرف می‌زنم، اما احساسی که نسبت به شما دارم، همان احساسی نيست که در خواب داشتم). (در خوابتان نسبت به ما چه احساسی داشتيد؟). (نفرت). (حالا که بيدار شده‌ايد، نسبت به ما چه احساسی داريد؟). (احساسم نسبت به شما، هنوزهم همان احساس نفرت است، اما نفرت "ماضی" ). (منظورتان از نفرت ماضی، نفرتی است که مربوط به گذشته است؟). (بلی). (چرا نمی‌گویید نفرت گذشته. چرا می‌گویید نفرت ماضی؟). (چون مزه شان فرق می کند). (مزه‌ی چه؟ مزه ی نفرت گذشته با نفرت ماضی؟). (بلی). (می‌توانيد بگویيد که نفرت گذشته، چه نوع مزه‌ای دارد). (خاکستری). (نفرت ماضی چطور؟). (سياه). (بسيار خوب. گفتيد که وقتی احمد پسرعمويتان، سر لوله‌ی هفت تيررا گذاشت روی شقيقه‌تان و شروع کرد به شمردن، شما صبر کرديد تا به شماره بيست برسد، آنگاه بهوش آمديد). (من بيهوش نبودم که بهوش بيايم). (بسيار خوب. خواب بوديد). (نخير، خواب هم نبودم. وقتی که سر لوله‌ی هفت تير را گذاشت روی شقيه‌ام، بيدار بودم. قبلش بود که خواب بودم. خواب بودم و د اشتم خواب می‌ديدم که توی اتاقی هستم و دست و پاهايم را به بالا و پایين تخت بسته‌اند و... خلاصه همان چيزهایی که گفته شد. بلی. در آن خواب، به شدت از آنکه می‌ديدم احمد پسر عمو، به من کلک زده است و مرا از اعدام نجات داده است، عصبانی بودم و دنبال فرصتی می‌گشتم که انتقامم را از او بگيرم...). (بلی. اين‌ها را گفته‌ايد. بعدش چه شد. بعد از آنکه هفت تير را گذاشت روی شقيقه‌تان و...). (در آن وقت، بيدار بودم. بيدار بودم و می‌ديدم که سر لوله‌ی هفت تير را گذاشته است روی شقيقه ام و دارد به من می‌گويد که تا بيست ميشمرم. اگه تا قبل از شمردن شماره ی بيست، بهوش آمدی و گفتی سلام که هيچی، و اگر نه شليک می کنم که بروی آن دنيا و ديگه برنگردی. من هم صبرکردم تا برسه به شماره بيست، آنوقت گفتم: «سلام»). (چرا تا شماره ی بيست، صبر کرديد؟). (نمی‌دانم. حالا که به آن لحظات فکر می‌کنم، می‌بينم شايد دليلش ترديدی بوده است که داشته‌ام). (ترديد درچه موردی؟). (شايد، ترديد در اينکه زنده بمانم يا نه). (و بالاخره، تصميم گرفتيد که زنده بمانيد). (می‌گويم شايد. هنوز هم مطمئن نيستم. مطمئن نيستم که سلام گفتنم، به‌دليل تصميمی بوده است که آگاهانه برای ادامه زندگی گرفته‌ام. گفتم که اول در خواب بودم. بعدش هم بيدار شدم، همان خواب، در بيداری هم ادامه پيدا کرد، بدون آن احساس‌هایی که در خواب داشتم. حالا، يک وقت‌هایی که با خودم فکر می‌کنم، می‌رسم به آن ته‌ته حافظه‌ام. راجع به آن لحظه. می‌بينم که احساسم مثل احساس آدمی بود که توی يک مسابقه ی بيست سؤالی شرکت کرده. جواب هر بيست سؤال را می‌داند. اما، هر سؤالی را که مطرح می‌کنند، جواب نمی‌دهد، نمی‌دهد، نمی‌دهد تا برسد به آخرين ثانيه و حالا، جواب نوزده سؤال را همين‌طور داده است و رسيده است به جواب بيستمين سؤال و منتظر است که برسد به آخرين ثانيه و بگويد: جوابش اين است). (با اين تفاوت که در آن مسابقه، بردن و باختن يک جايزه مطرح بود و در ارتباط با آن هفت تير، نه تنها مرگ و زندگی خود شما مطرح بود، بلکه به گفته‌ی خود شما، مرگ و زندگی پدر مادر خواهر برادر، همسر، تشکيلات...). (مطمئن نيستم. نمی‌دانم. الان می‌شود اين‌طور گفت. يعنی اين طور که شما می‌گویید که احمد پسر عمويم، همه ی قضايای داخل و خارج از زندان و قبل و بعد از اعدام کردنم را منکر شده است و گفته است که ساخته و پرداخته ی خيالات من بوده است و.... گفتيد که پدر و مادر و خواهر و همسرم هم، حرف های او را تأييدکرده اند؟). (بلی. تأييد کرده اند). (مطمئن نيستم. مطمئن نيستم که بگويم مرگ و زندگی، در آن لحظه، چه مزه و رنگ و حجم و صدائی داشته است. الان هم مطمئن نيستم. مثل همان خواب. مثل همان بيداری. مثل آدمی که سرما خورده است. برای آدم سرما خورده، مزه ها، همان مزه های سابق نيستند. هستند؟ يا آدمی که تب دارد. يا آدمی که ده شب است نخوابيده است. متوجه هستيد که چه می خواهم بگويم. ببينيد...). (بسيارخوب. احمد پسرعمويتان گفت : «بيست» و شما هم، فورن گفتيد «سلام». بعدش چه شد؟). (بعدش، احمد پسرعمو، سر لوله‌ی هفت تير را از روی شقيقه‌ام برداشت و آن را گذاشت توی جا هفت‌تيری زير کتش يا توی جيبش. نمی‌دانم. يادم نيست. بعدهم صورتم را بوسيد و گفت: «عيدت مبارک پسر عمو جان.» بعدش هم، دست‌ها و پاهايم را که به بالا و پائين تخت بسته بود، بازکرد و بعدهم مثل دو برادر که پس از سال‌ها جدائی، به هم رسيده‌ايم، همديگر را بغل کرديم و سر و صورت همديگر را بوسيديم و بعد هم سربر شانه‌ی همديگر گذاشتيم و های های های های های گريه کرديم. گريه کرديم. گريه کرديم تا......). داستان ادامه دارد...

شیوه نگارش و نشانه‌گذاری این مطلب، مطابق خواست نویسنده است. قسمت‌های پیشین

سينما به مثابه افزار شعر

Thu, 20 Mar 2008 14:00:47 +0000

يک بار گروهی از جوانان عضو «کانون گسترش فرهنگی» نزدم آمدند و از من خواستند که برايشان سخنرانی کنم. از توجهی که به من نشان داده بودند تشکر کردم اما از پاسخ به دعوتشان پوزش خواستم. من نه تنها استعدادهای يک سخنران زبردست را در خود نمی‌بينم، بلکه در برابر جمعيت، سخت کمرو هستم. سخنران معمولاً در مرکز توجه شنوندگان و زير نگاه نافذ آنها قرار می‌گيرد. من هميشه از بيم آنکه مردم مرا خودنما بدانند، احساس اضطراب می‌کنم. هرچند که امکان دارد اين احساس، اشتباه يا اغراق‌آميز باشد، با وجود اين، آن روز از آن جوان‌ها خواهش کردم که مرا از وضعيت ناگوار ايستادن روی صحنه و نطق کردن معاف کنند. به آنها پيشنهاد کردم که به جای سخنرانی، ميزگردی تشکيل دهيم با شرکت دوستانی که در رشته‌های هنری گوناگون فعاليت دارند. در يک چنين جمع به قول معروف «خودمانی» شايد بتوانيم درباره برخی از جنبه‌های به اصطلاح «هنر هفتم» گفتگو کنيم. ما روی موضوع سينما به عنوان يک شکل بيان هنری يا به عبارت دقيق‌تر سينما به مثابه افزار شعر به توافق رسيديم. البته به جوانب گوناگون و ابعاد گسترده اين مفهوم توجه داشتیم: جنبه رهايی‌بخش، اعتلای واقعيت، ارتباط با دنيای شگرف ناخودآگاه و ناسازگاری با جامعه خفقان‌آوری که ما را در بر گرفته است.  اوکتاويو پاز گفته است: «کافی است يک انسان زندانی چشمانش را ببندد تا دنيا منفجر شود.» من به تأسی از او می‌گويم: کافی است که پلک سفيد اکران سينما نور واقعی خود را بتاباند تا کل کائنات در هم بريزد. اما امروزه می‌توانيم با خيال راحت بخوابيم، زيرا نور سينما با عبور از عدسی‌ها و فيلترهای گوناگون، به حد کافی ضعيف شده است. [[photow01]]  در هيچيک از هنرهايی که می‌شناسيم شکافی چنين عميق ميان امکانات آنها و وضعيت واقعی‌شان وجود ندارد. سينما بدون واسطه به تماشاگر می‌رسد، به او انسان‌ها و اشيای مشخصی نشان می‌دهد، در تاريکی و سکوت، بر آرامش روانی او چنگ می‌اندازد، تخیل او را به اصطلاح رهايی می‌بخشد و بدين ترتيب بيش از هر فرم بيانی ديگری تاثيرگذار است. از طرف ديگر با سينما راحت‌تر از هر رسانه ديگری می‌توان مخاطب را فريب داد و او را تحميق کرد. متاسفانه به نظر می‌رسد که امروزه اکثريت غالب توليدات سينمايی، وظيفه ديگری غير از اين برای خود قايل نيستند. پرده سينما، تابلویی است برای تجلی فقر اخلاقی و بی‌مايگی معنوی اين گونه فيلم‌ها. این فیلم‌ها به تقليد از رمان و تاتر اکتفا می‌کنند، با اين تفاوت که در نمايش روحيات بشر، ناتوان‌تر هستند. آنها به طور خستگی‌ناپذير همان داستان‌هايی را تکرار می‌کنند که ادبيات قرن نوزدهم و رمان‌های معاصر روايت کرده‌اند.  امکان ندارد که آدمی با شعور متوسط کتابی را به دست بگيرد که چنين داستان سخيفی را روايت کند. اما همين آدم در سالن سينما راحت می‌نشيند تا چرندترين بديهيات را به خوردش بدهند. در سینما به یاری نور و حرکت، به آدم حالتی شبيه هيپنوتيسم دست می‌دهد. جادوی سيمای انسانی و جابه‌جايی مکان‌ها توسط نور، مقاومت انسان را از بین می‌برد. تماشاگری که به حالتی مشابه خواب فرو رفته، نيروی داوری خود را تا حد زيادی از دست می‌دهد. برای نمونه يک فيلم سينمايی مانند «داستان کارآگاه يا در آستانه جهنم» را در نظر بگيريد. بافت نمايشی آن حرف ندارد. صحنه‌گردانی آن بی‌نظير است. بازی‌ها فوق‌العاده‌اند، فيلمبرداری بسيار عالی است و... اما اينهمه مهارت و استعداد، تمام اين فوت‌و فن‌ها برای روايت داستان ابلهانه‌ای به کار رفته که بی‌مايگی معنوی آن نهایت ندارد. اين موضوع مرا به ياد ماشين عجيب و غريب «اوپوس ۲» می‌اندازد: دستگاه عظيمی از آهن و فولاد با هزاران چرخ و دنده و لوله و عقربه و دنگ‌و‌فنگ‌های ديگر، عين يک کشتی بسيار مدرن و مجهز. اما برای چه؟ برای باطل کردن نامه‌های پستی!  در سينمای امروز از رمز و راز که جانمايه هر هنری است، نشانی نمی‌بينم. نويسنده‌ها و کارگردان‌ها و تهيه‌کنندگان سخت مراقب هستند تا پنجره اکران سينما به دنيای رهايی‌بخش شعر بسته بماند، تا مبادا آرامش کسی درهم بريزد. روی اکران چيزهايی به نمايش درمی‌آيد که تداوم زندگی مسکنت‌بار ما را نشان می‌دهد. برای هزارمين بار همان قصه‌های هميشگی را به خوردمان می‌دهند تا ساعات عذاب‌آلود زندگی روزانه را فراموش کنيم. اخلاقيات مسلط، سانسور دولتی و بين‌المللی و ادیان و مذاهب نيز تمام تلاش خود را به کار می‌برند تا سنت‌ها و عادات رايج در لفافی از طنز بی‌آزار و اندرزهای بی‌خاصیت به خورد تماشاگر داده شود.  آثار سينمايی ارزنده را نمی‌توان در ميان توليدات عظيم سينمايی، فيلم‌های پربيننده يا آثار موردتحسين منتقدان سراغ گرفت. به نظر من آدمی که با چشم باز در اين دنيا زندگی می‌کند، نبايد از ماجراهای فردی يا درام‌های خصوصی افرادی معين تحت تأثير قرار بگيرد. اگر تماشاگر در شادی‌ها و غم‌ها و وحشت‌های يک شخصيت سينمايی شرکت می‌کند، به اين خاطر است که شادی‌ها و غم‌ها و وحشت‌های تمام جامعه را در آن منعکس می‌بيند، که از آن خود او هم هستند. بيکاری، وحشت از آينده و هراس از جنگ، بی‌عدالتی اجتماعی و آفت‌های ديگر مسائلی هستند که به همه انسان‌ها مربوط می‌شوند و بنابراين برای هر تماشاگری جالبند. اين که يک بابايی که از زندگی خانوادگی دلزده شده، برای خود معشوقه‌ای بگيرد، تا بعد او را ترک کند و به نزد همسر فداکار خود برگردد، حتماً پيام اخلاقی مثبتی دارد، اما چه نقشی می‌تواند در زندگی ما داشته باشد؟  احتمال دارد که در يک فيلم پيش‌پا‌افتاده مانند يک ملودرام تجارتی هم لحظاتی از سينمای ناب وجود داشته باشد. مان ری به درستی گفته است: «فيلم‌های خيلی بدی ديده‌ام که موقع تماشای آنها خوابم برده و با وجود اين پنج دقيقه فوق‌العاده داشته‌اند. در بهترين فيلم‌های دنيا هم بيشتر از همان پنج دقيقه لحظات باارزش وجود ندارد.» از اين سخن می‌توان نتيجه گرفت که صرف‌نظر از نيات سينماگران، در هر فيلمی يک شعر سينمايی وجود دارد که در لحظاتی جلوه پيدا می‌کند.  فيلم ابزاری است بسيار ارزشمند و درعين حال خطرناک. اگر طبعی آزاده آن را به کار بگيرد، مناسب‌ترين وسيله است برای نمايش دنيای روياها و احساسات و غرايز پنهان ما. در ميان ابزارهای بيانی گوناگون، مکانيسم خلاق تصوير سينمايی، به صرف کارکرد ويژه آن، بيشترين شباهت را با فعاليت روحی ما دارد. سينما قادر است سير زندگی روحی ما را در عالم رؤيا بازنمايی کند. برنارد برونيوس[1] در جايی اشاره می‌کند: شبی که آهسته بر سالن سينما فرود می‌آيد، به بسته شدن چشم در بستر خواب شبيه است. به موازات اکران، روان انسان سفری را در طول شب ناآگاهی آغاز می‌کند. با سايه‌روشن نورها، تصاوير سينمايی درست مثل رؤيا آشکار و پنهان می‌شوند. زمان و مکان رها از هر قيد و بندی به جريان می‌افتد، به دلخواه فشرده يا گسترده می‌شود. توالی زمان و ارزش‌های نسبی زمان ديگر اعتبار واقعی ندارند. هر حرکتی می‌تواند ظرف چند دقيقه يا چند قرن طی شود. حرکت سينمايی به مکث‌ها و ترديدهای بشری سرعت می‌بخشد.  سينما می‌تواند زندگی ناخودآگاه را، که خاستگاه شعر است، به نمايش بگذارد. اما اين مهم‌ترين مزيت سينما همچنان بی‌مصرف مانده است. در ميان جريان‌های سينمايی کنونی نئورئاليسم از همه مشهورتر است. فيلم‌های نئورئاليستی برش‌هايی از زندگی واقعی را با انسان‌های حقيقی و در مکان‌های واقعی به تصوير می‌کشند. غير از چند مورد استثنايی مانند فيلم دزد دوچرخه (۱۹۴۸) نئورئاليسم نسبت به اين ويژگی سينما، يعنی جنبه رازآميز و تخيلی آن بی‌اعتنا بوده است. اين بينش واقع‌گرا به چه درد می‌خورد، وقتی می‌بينيم که موقعيت‌ها، انگيزه‌ آدم‌ها، واکنش‌ آنها و کل مضامين در اين فيلم‌ها از بدترين نوع ادبيات احساساتی و دنباله‌رو مايه گرفته است. تنها نمونه جالبی که من می‌شناسم فيلم برجسته اومبرتو د (۱۹۵۱) است، و آن را نه به نئورئاليسم بلکه به شخص چزاره زاواتينی[2] مديون هستيم. در اين فيلم زندگی روزمره به يک سطح والای دراماتيک دست يافته است. در طول يک حلقه از فيلم زن پيشخدمتی را می‌بينيم که ده دقيقه تمام کارهايی می‌کند که روی پرده سينما کمتر به نمايش درآمده‌اند. او به آشپزخانه می‌رود، اجاق را روشن می‌کند، کتری آب را روی آتش می‌گذارد، چند بار با لگن روی قطار مورچه‌هايی که به جان مواد غذايی افتاده‌اند آب می‌ريزد، بعد يک دماسنج به دست پيرمرد بيمار می‌دهد و غيره. اين صحنه‌ها بسيار ساده و پيش‌پاافتاده به نظر می‌رسند، باوجود اين ما آنها را با علاقه و حتی هيجان دنبال می‌کنيم.   نئورئاليسم عناصری با خود آورد که زبان سينما را غنی کرد، اما نه بيش از اين. واقعيت نئورئاليستی کامل نيست، بلکه خشک و بی‌رمق است. در فيلم‌های اين سبک سینمایی عنصر شعری، جوهر رمز و راز که واقعيت را کامل و غنی می‌کند، به کلی حذف شده است. نئورئاليسم تخيل طنزآميز را با عنصر خيالی و طنز سياه عوضی می‌گيرد.  آندره برتون گفته است: «عالی‌ترين جنبه دنيای تخيل آن است که این امر وجود ندارد، بلکه يکسره حقيقی است.» چندی پيش که با زاواتينی گفتگو داشتم، به او گفتم که با نئورئاليسم موافق نيستم. ما سر ميز غذا بوديم و برای توضيح منظورم اولين چيزی که به ذهنم رسيد، گيلاس شرابم بود. به او گفتم: ببين، برای يک نئورئاليست يک گيلاس فقط يک گيلاس است و بس؛ آدم گیلاس را از کمد بيرون می‌آورد، توی آن نوشيدنی می‌ريزد، پس از مصرف آن را به آشپزخانه می‌برد، از دست پيشخدمت به زمين می‌افتد و می‌شکند و سرنوشت ديگری پيدا می‌کند. خوب، همين گيلاس از ديد آدم‌های گوناگون می‌تواند هزار چيز ديگر باشد. چون هرکسی با مجموعه احساسات خودش به آن نگاه می‌کند و هيچ‌کس آن را آنجور که واقعاً هست در نظر نمی‌گيرد، بلکه آن را مطابق آرزوها و حالت‌های روحی خودش می‌بيند. من طرفدار سينمايی هستم که گيلاس را اين طور نشان بدهد. از اين راه به ديد همه‌جانبه‌ای از واقعيت دست می‌يابم، از اشياء و انسان‌ها شناخت عميق‌تری پيدا می‌کنم، به دنيای زيبای ناشناخته‌ها گام می‌گذارم که امروزه از آن نه در روزنامه‌ها نشانی می‌بينم و نه در خيابان‌های شهر.  با اين توضيحات بايد روشن شده باشد که من طرفدار سينمايی هستم که تنها به بيان عنصر خيالی و رازآميز زندگی می‌پردازد؛ يک سينمای واقع‌گريز که از واقعيت کنونی ما فراتر می‌رود و تلاش دارد ما را به دنيای ناآگاه رؤياهامان وارد کند.  چنانکه گفتم، سينما در طرح مسائل انسان امروز اهميتی بی‌کران دارد، اما بايد اين مسائل را نه جداگانه و منفرد، بلکه در رابطه با انسان‌های ديگر مطرح کند. اين گفته امر[3] درباره وظايف رمان‌نويسان را می‌توان به سينماگران نيز تعميم داد:  «هنرمند هنگامی قادر به انجام وظيفه خويش است که از راه ترسيم روابط اجتماعی واقعی، کارکرد سنتی و قرادادی سرشت اين روابط را درهم بشکند و خوش‌بينی رايج در جامعه بورژوايی را رسوا کند. از او انتظار نداريم که راه‌حلی نشان بدهد يا اينکه از چيز خاصی طرفداری کند، اما می‌تواند توهم ابدی بودن اين شرايط را درهم بريزد.»

 1- J. B. Brunius (۱۹۰۶- ۱۹۶۷) منتقد و سينماگر فرانسوی. از همکاران ژان رنوار.  2- C. Zavattini (۱۹۰۲- ۱۹۸۹) از پايه‌گذاران مکتب نئورئاليسم. نويسنده فيلمنامه‌های فراوان از جمله برای دو فيلم دزد دوچرخه و اومبرتو د، هردو به کارگردانی ويتوريو دسيکا. Emer -3

فهرست کامل آثار سینمایی لوئیس بونوئل

Tue, 18 Mar 2008 15:37:30 +0000

Un Chien Andalou محصول ۱۹۲۸ فرانسه عنوان فارسی: سگ آندلسی L’Age d’or محصول ۱۹۳۰، فرانسه عنوان فارسی: عصر طلایی Las Hordes – Tierra sin pan محصول ۱۹۳۲، اسپانیا عناوین فارسی: زمین بی نان، زمین بی‌حاصل Don Quintin el amargo محصول اسپانیا، ۱۹۳۵ [تهیه‌کننده: لوئیس بونوئل] عنوان فارسی: دون کوینتین تندخو La hija de Juan Simon محصول اسپانیا، ۱۹۳۵ [تهیه‌کننده: لوئیس بونوئل] عنوان فارسی: دختر خوان سیمون Quién mi quire a mi? محصول اسپانیا، ۱۹۳۶ [تهیه‌کننده: لوئیس بونوئل] عناوین فارسی: کی دوستم دارد؟ [[photow01]] Centinela alerta! محصول اسپانیا، ۱۹۳۶ [تهیه‌کننده: لوئیس بونوئل] عنوان فارسی: سنتینلا به پا خیز! Espana leal en armas محصول اسپانیا، ۱۹۳۷ [مدیر تولید: لوئیس بونوئل] عنوان فارسی: اسپانیا مسلح می‌شود Gran Casino محصول مکزیک، ۱۹۴۶ عناوین فارسی: گران کازینو، قمارخانه بزرگ El Gran Calavera محصول مکزیک، ۱۹۴۹ عناوین فارسی: هوسران بزرگ، خوش‌گذران بزرگ Los Olvidados محصول مکزیک، ۱۹۵۰ عنوان فارسی: فراموش‌شدگان Susana – Carne y Demonio محصول مکزیک،۱۹۵۰ عناوین فارسی: سوزانا، سوزانای هرزه La hija del engano محصول مکزیک، ۱۹۵۱ عنوان فارسی: دختر فریب Una mujer sin amor محصول مکزیک، ۱۹۵۱ عنوان فارسی: زنی بی عشق Subida al cielo محصول مکزیک، ۱۹۵۱ عنوان فارسی: صعود به آسمان El Bruto محصول مکزیک، ۱۹۵۲ عناوین فارسی: قوی پنجه، مرد قوی، مرد خشن Robinson Crusoe محصول مکزیک و آمریکا، ۱۹۵۲ عنوان فارسی: ماجراهای روبینسون کروزو [[photow02]] El محصول مکزیک، ۱۹۵۲ عناوین فارسی: او، ال، آن مرد Cumbres borrascosas محصول مکزیک، ۱۹۵۳ عناوین فارسی: بلندی‌های بادگیر، بلندی‌های بادخیز La ilusion viaja en tranvis محصول مکزیک، ۱۹۵۳ عناوین فارسی: خیال با تراموای سفر می کند، رؤیا با اتوبوس سفر می کند El rio y la muerte محصول مکزیک، ۱۹۵۴ عنوان فارسی: رودخانه و مرگ Ensayo de un crimen محصول مکزیک، ۱۹۵۵ عناوین فارسی: تمرین برای یک جنایت، زندگی تبهکارانه آرچیبالدو دلاکروز Cela s’applle l’aurore – Amonti di domani محصول فرانسه و ایتالیا، ۱۹۵۵ عناوین فارسی: نامش سپیده دم است، آنچه سحر نام دارد La Mort en ce jardin محصول مکزیک، ۱۹۵۶ عناوین فارسی: مرگ در این باغ، باغ مرگ Nazarin محصول، مکزیک، ۱۹۵۸ عناوین فارسی: ناسارین، نازارین، ناصری La fiévre monte á El Pao محصول فرانسه و مکزیک، ۱۹۵۹ عنوان فارسی: تب در ال‌پائو بالا می رود The youn one – La Joven محصول مکزیک و آمریکا، ۱۹۶۰ عنوان فارسی: دختر جوان [[photow03]] Viridiana محصول اسپانیا، ۱۹۶۰ عنوان فارسی: ویریدیانا El ángel exterminador محصول مکزیک و اسپانیا، ۱۹۶۲ عناوین فارسی: فرشته فناکننده، فرشته ویرانگر، فرشته نابودکننده، ملک الموت Le Journal d’une femme de chambre محصول فرانسه، ۱۹۶۳ عناوین فارسی: خاطرات یک کلفت، خاطرات یک مستخدمه Simon del desierto محصول مکزیک، ۱۹۶۵ عناوین فارسی: شمعون صحرایی، سیمون صحرا Belle de Jour محصول فرانسه، ۱۹۶۶ عناوین فارسی: بل دو ژور، زیبای روز La voie lactée – La Via lactée محصول فرانسه و ایتالیا، ۱۹۶۹ عنوان فارسی: راه شیری Tristana محصول اسپانیا و فرانسه و ایتالیا، ۱۹۷۰ عنوان فارسی: تریستانا Le Charme discret de la bourgeoisie محصول فرانسه، ۱۹۷۲ عنوان فارسی: جذابیت پنهان بورژوازی La Fantome de la liberté محصول فرانسه، ۱۹۷۴ عنوان فارسی: شبح آزادی Cet obscur objet de désir محصول فرانسه، ۱۹۷۷ عناوین فارسی: موضوع مبهم هوس، این میل مبهم هوس

آخرین فصل کتاب با آخرین نفس‌هایم

Sun, 16 Mar 2008 19:18:23 +0000

بنا به آخرین آمار ما در جهان به قدری بمب اتمی تولید کرده‌ایم، که نه تنها می‌توانیم به حیات خاتمه دهیم، بلکه حتی قادریم این کره خاکی را از مدارش بیرون بیندازیم و آن را سرد و تهی در فضای بی‌کران رها کنیم. از این پیشرفت شگرف به راستی به وجد می‌آیم و به آن آفرین می‌گویم. من در یک چیز شک ندارم: دانش دشمن بشر است. علم غریزه قدرت‌طلبی مطلق را در نهاد ما تقویت می‌کند و سرانجام زمینه نابودی ما را فراهم می‌سازد. آخرین پژوهش‌ها نشان می‌دهد که از مجموع ۷۰۰ هزار دانشمند "عالی‌رتبه" جهان، ۵۲۰ هزار نفرشان در راه تکمیل ابزارهای مرگ و نابودی بشر کار می‌کنند و فقط ۱۸۰ هزار نفر از آنها به بهبود وضعیت زندگی ما توجه دارند. اینک سال‌هاست که شیپور آخرالزمان طنین‌افکن شده، اما ما گوش‌هامان را گرفته‌ایم و نمی‌شنویم. این آخرالزمان معاصر هم، درست مثل آن روایت دینی کهن، در قامت چهار سوارکار بی‌باک تجسم می‌یابد، که عبارتند از: افزایش جمعیت (که سردسته قافله است و پرچم سیاه را به اهتزاز در آورده) و بعد علم و تکنولوژی و اطلاعات. این چهار جرثومه فساد باعث و بانی تمام بدبختی‌های ما هستند. من اطلاعات را هم بی‌هیچ شک و تردیدی از عوامل فساد و تباهی می‌دانم. آخرین فیلمی که قرار بود بسازم اما نافرجام ماند، بر مثلث شومی استوار بود که اضلاع آن عبارتند از: علم و تروریسم و اطلاعات. [[photow01]] اغلب دیده می‌شود که اطلاعات را یک فضیلت و دستاورد انسانی جلوه می‌دهند، یا حتی آن را یک "حق بشری" می‌خوانند، اما در واقع خطر اطلاعات شاید از سه آفت دیگر هم بیشتر باشد، چون کارکرد آنها را تکمیل می‌کند و برای ادامه حیات خود، از قربانیان آنها استفاده می‌کند. به نظر من هر ضربه‌ای که بر سیستم اطلاعاتی وارد شود، خدمتی به دوام نوع بشر است. انفجار جمعیت مرا به چنان وحشتی دچار کرده که، همان‌طور که در این کتاب هم گفته‌ام، گاهی آرزو می‌کنم که یک فاجعه فراگیر به زندگی دو میلیارد نفر، از جمله خود من پایان دهد. باید اضافه کنم که به نظر من چنین بلایی تنها وقتی معنا و ارزش دارد که بر اثر فاجعه‌ای طبیعی روی دهد: زلزله، بلای آسمانی و یا یک ویروس علاج‌ناپذیر. من به نیروهای طبیعی حرمت می‌گذارم، اما از مرگ‌آفرینان بی‌شرم نفرت دارم، آنها که هر روز برای ما گورستان‌های ‌جمعی درست می‌کنند و مثل جانیان ریاکار می‌گویند: "کار دیگری از دستم برنمی‌آمد." باید بگویم که در نظر من زندگی انسان ارزشی بیشتر از زندگی یک مگس ندارد. اساسا من به هر جلوه‌ای از حیات احترام می‌گذارم، حتی به حیات یک مگس که زندگی‌اش مثل زندگی پریان، شگرف و اسرارآمیز است. اکنون که به پیری و تنهایی گرفتار شده‌ام، آینده را تنها در حالت فاجعه یا آشوب می‌بینم. ما لاجرم به یکی از این دو راه خواهیم رفت. البته این را می‌دانم که آفتاب برای سالمندان در روزهای جوانی‌شان گرم‌تر می‌تابیده است. از این هم خبر دارم که وقتی هزاره‌ای به آخر نزدیک می‌شود، ناقوس "پایان" به صدا در‌می‌آید. با وجود این به نظرم می‌رسد که قرن ما یکسره به انحراف افتاده و به سوی نکبت و بدبختی پیش رفته است. به گمانم در آن جنگ بزرگ و ازلی سرانجام شر بر خیر پیروز شده است. عوامل زوال و نابودی کاملا مسلط شده‌اند. روح بشر نه تنها به سوی کمال و روشنایی نرفته، بلکه حتی در تاریکی سیاه‌تری فرو رفته است. من به حیرتم که آن چشمه‌های نیکی و فرزانگی که قرار است روزی به نجات ما بیایند، از کجا خواهند جوشید؟ به نظرم حتی از دست تصادف هم دیگر کاری ساخته نیست. من در آستانه این قرن، که گاهی تنها لمحه‌ای گذرا به نظرم می‌رسد، پا به دنیا گذاشتم. هرچه جلوتر آمده‌ام سال‌ها سریع‌تر گذشته‌اند. وقتی از روزهای جوانی‌ام حرف می‌زنم، ناچارم مدام بگویم: "این مال پنجاه یا شصت سال پیش بود"، درحالیکه حس می‌کنم هنوز از آن دوران دور نشده‌ام. اما از طرف دیگر گاهی زندگی به نظرم خیلی طولانی می‌آید. انگار آن پسربچه یا جوانی که آن کارها را انجام داده اصلا من نبوده‌ام. در سال ۱۹۷۵ که با سیلبرمن به نیویورک رفته بودیم، او را به یک رستوران ایتالیایی بردم که سی و پنج سال قبل مرتب آنجا غذا می‌خوردم. صاحب رستوران درگذشته بود، اما همسرش بی‌درنگ مرا شناخت، پیش آمد و ما را به سر میزی هدایت کرد. ناگهان احساس کردم انگار همین دیروز بود که آنجا بوده‌ام. زمان همیشه یکسان پیش نمی‌رود. در این که دنیا از موقعی که من متولد شدم خیلی تغییر کرده، هیچ تردیدی نیست، اما تکرار این حرف چه فایده‌ای دارد؟ [[photow02]] من تا هفتاد و پنج سالگی از پیری خیلی بدم نمی‌آمد. پیری حتی به من نوعی آرامش خاطر بخشیده بود. با ضعف میل جنسی و غرایز دیگر، احساس رهایی می‌کردم. دیگر هیچ آرزویی نداشتم، نه عمارت ویلایی می‌خواستم، نه ماشین رولزرویس و نه حتی آثار هنری. همان شعار دوره جوانی را با خود زمزمه می‌کردم: "مرگ بر شیدایی! زنده باد دوستی!" تا هفتاد و پنج سالگی هر وقت در خیابان یا سالن هتلی پیرمرد تکیده‌ای می‌دیدم، به همراهانم می‌گفتم: "بونوئل را دیدید چه جوری شده؟ آدم باورش نمی‌شود! تا پارسال حسابی سرحال بود! انگار دیگر پایش لب گور است." دوست داشتم ادای پیرمردها را در بیاورم. کتاب پیری نوشته سیمون دو‌بووار را بارها خوانده‌ام. کتاب فوق‌العاده‌ایست. آن سال‌ها از خجالت پیرسالی به استخر نمی‌رفتم. زیاد مسافرت نمی‌کردم، اما در زندگی همچنان فعال و سرحال بودم. آخرین فیلمم را در هفتاد و هفت سالگی کارگردانی کردم. در این پنج سال آخر بود که پیری به طور واقعی گریبانم را گرفت. درد و بلاهای گوناگون با شدت و ضعف به سراغم آمد. پاهای نیرومندم سست و ناتوان شد. و بعد ناتوانی به چشمان و حتی هوش و حواسم سرایت کرد: فراموشی‌های متناوب و در‌هم‌ریزی خاطرات. در سال ۱۹۷۹ به دنبال بیماری مثانه سه روز در بیمارستان بستری شدم. از بیمارستان وحشت دارم. روز سوم لوله سرم را از بدنم جدا کردم، سیم‌ها را کندم و خودسرانه به خانه برگشتم. در سال ۱۹۸۰ عمل پروستات داشتم. در سال ۱۹۸۱ بیماری مثانه دوباره امانم را برید. حالا از همه زوایای بدنم بوی فرسودگی می‌آید. خودم می دانم که فرتوت شده‌ام. خودم به خوبی می‌دانم چه اشکالی دارم: پیر هستم و این علت‌العلل تمام ناخوشی‌های من است. حالا تنها در خانه و با رعایت نظم زندگی روزانه احساس آرامش می‌کنم. صبح از خواب بیدار می‌شوم و اول قهوه‌ای می‌نوشم، نیم ساعتی نرمش می‌کنم و به حمام می‌روم. بعد صبحانه مختصری می‌خورم. حوالی ساعت نه و نیم تا ده اندکی دور حیاط خانه قدم می‌زنم، و بعد تا ظهر از بی‌کاری حوصله‌ام سر می‌رود. چشم‌هایم کم‌سو شده و دیگر تنها به کمک ذره‌بین و چراغی مخصوص می‌توانم چیز بخوانم. این طوری هم خیلی زود خسته می‌شوم. به سبب ناشنوایی از مدت‌ها پیش از نعمت شنیدن موسیقی هم محروم شده‌ام. پس انتظار می‌کشم، فکر می‌کنم، خاطراتم را به یاد می‌آورم، و با بی‌صبری وحشتناکی دم به دم به ساعت نگاه می‌کنم. دوازده ظهر ساعت مقدس باده‌گساری است. جامم را در نهایت آرامش در اتاق کارم می‌نوشم. بعد از ناهار تا ساعت سه روی کاناپه چرت می‌زنم. از ساعت سه تا پنج بعد از ظهر ملال‌انگیزترین لحظات زندگی را می‌گذرانم. چند سطری مطالعه می‌کنم، به نامه‌ای جواب می‌دهم و بعضی اشیای آشنا را با دستم لمس می‌کنم. از ساعت پنج به بعد با بی‌صبری کلافه‌کننده‌ای لحظه‌شماری می‌کنم: به ساعت شش که باید دومین جام روزانه را بنوشم چقدر باقی مانده است؟ زمان چنان به کندی می‌گذرد که من گاهی تا ربع ساعت تقلب می‌کنم. بعضی اوقات از ساعت پنج دوستانم به سراغم می‌آیند و با هم گپی می‌زنیم. ساعت هفت با همسرم شام می‌خورم و زود به بستر می‌روم. چهار سال است که به دنبال ضعف بینایی و شنوایی و به علت وحشتی که از شلوغی دارم به سینما نرفته‌ام. تلویزیون هم اصلا تماشا نمی‌کنم. گاهی یک هفته تمام می‌گذرد و هیچ‌کس به دیدنم نمی‌آید. احساس می‌کنم همه ترکم کرده‌اند. بعد ناگهان کسی از راه می‌رسد که هیچ انتظارش را نداشتم و از مدتها پیش او را ندیده بودم. روز بعد هم چهار پنج نفر از رفقایم با هم به سراغم می‌آیند و ساعتی کنارم می‌مانند. مثلا لوئیس الکوریسا که سابق بر این به عنوان فیلمنامه‌نویس با من همکاری داشته، یا خوآن ایبانس که بهترین کارگردان تئاتر ماست و وقت و بی‌وقت کنیاک بالا می‌اندازد، و یا پدر خولیان که یک کشیش دومینیکن مدرن است: نقاش و حکاک زبردستی که دو فیلم استثنایی هم ساخته است. بارها درباره خدا و آخرت با هم جر و بحث می‌کنیم. یک بار که از دست ملحد سرسختی که من باشم به ستوه آمده بود، گفت:«قبل از آشنایی با شما، گاهی وقت‌ها ایمانم متزلزل می‌شد، اما از وقتی با شما بحث می‌کنم، ایمانم سخت و محکم شده است.» به او می‌گویم که من هم درباره بی‌ایمانی خودم می‌توانم همین حرف را بزنم. وای اگر پره‌ور یا بنژامن پره مرا در حشر و نشر با یک کشیش دومینیکن می‌دیدند! تألیف این کتاب که آن را به کمک کاریر می‌نویسم، در سیر یکنواخت و ماشینی زندگی‌ام انقلابی موقت پدید آورده است. چیز بدی نیست، و وسیله‌ایست تا دریچه کاملا بسته نشود. از سال‌ها پیش اسم دوستان مرده‌ام را در دفترچه‌ای یادداشت می‌کنم. اسم این دفترچه را کتاب مردگان گذاشته‌ام. بیشتر وقت‌ها آن را ورق می‌زنم: صدها نام با نظم الفبایی کنار هم ردیف شده‌اند. زنان و مردانی به این دفترچه راه می‌یابند که دستکم یک بار در زندگی با آنها برخوردی صمیمانه داشته‌ام. اعضای گروه سوررئالیست‌ها را با یک ضربدر قرمز مشخص کرده‌ام. سال‌های ۱۹۷۷ و ۱۹۷۸ برای گروه سالی شوم بود. مان ری، کالدر، ماکس ارنست و پره‌ور ظرف چند ماه فوت کردند. بعضی از دوستانم از این دفترچه بدشان می‌آید، چون می‌دانند که اسم خودشان هم روزی وارد آن می‌شود. اما من چنین نظری ندارم. این دفترچه محبوب، مونس من است و کمک می‌کند که دوستانم را به یاد بیاورم و آنها را فراموش نکنم. یک بار هم مرتکب اشتباه شدم. خواهرم کونچیتا خبر مرگ یک نویسنده اسپانیایی را به من داد که از من خیلی جوان‌تر بود. من هم اسمش را وارد دفترچه کردم. چندی بعد که در یکی از کافه‌های مادرید نشسته بودم، ناگهان او از در وارد شد و به طرفم آمد. تا چند لحظه خیال می‌کردم که دارم با شبحی دست می‌دهم. من از دیرباز با اندیشه مرگ خو گرفته‌ام. از روزی که آن اسکلت‌ها را در مراسم هفته مقدس در کوچه‌های کالاندا دیدم، مرگ بخشی از زندگی من شده است. هرگز سعی نکرده‌ام آن را فراموش یا انکار کنم. اما وقتی آدمی مثل من بی‌دین و ایمان باشد، دیگر حرف زیادی درباره مرگ باقی نمی‌ماند. باید این راز را گذاشت و رفت. گاهی با خود می‌گویم کاش به یقین می‌رسیدم، اما واقعا چه یقینی؟ نه قبل از مرگ و نه بعد از آن هیچ چیز نخواهیم فهمید. همه چیز به هیچ ختم می‌شود. هیچ چیز جز پوسیدگی مطلق و هیچ عاقبتی غیر از بوی ملایم نیستی در انتظارمان نیست. شاید وصیت کنم که جسدم را بسوزانند تا از این عاقبت در امان بمانم. با این همه گاهی درباره نحوه مردنم شروع به خیال‌بافی می‌کنم. [[photow03]] گاهی خود را به دست خیال می‌سپارم و آن جهنم موعود را به تصور می‌آورم. می‌دانیم که دیگر از آن شعله‌های سوزان و چنگک‌های آتشین خبری نیست و امروزه دین‌داران متجدد عذاب جهنم را تنها به معنای محرومیت از فیض الهی می‌دانند. در عالم خیال چنین می‌بینم که روز رستاخیز با همین قد و قامت خاکی از عالم ظلمات فرا خوانده می‌شوم. در مسیر آن عرصات جهنمی ناگاه به بدن دیگری برخورد می‌کنم: این یک مرد سیامی است که دو هزار سال پیش از درخت نارگیل پایین افتاده و دار فانی را وداع گفته است. لحظه‌ای او را می‌بینم و بعد در تاریکی گم می‌شود. باز میلیون‌ها سال می‌گذرد و ناگهان ضربه‌ای به پشتم می‌خورد: این بار یکی از پادوهای ناپلئون است که پس از این تصادف باز هر کدام به راه خود می‌رویم. بدین ترتیب دقایقی خود را به دست ظلمات مخوف این جهنم خودساخته می‌سپارم و بعد دوباره به همین زندگی زمینی برمی‌گردم. بعضی وقت‌ها بدون آنکه کمترین توهمی راجع به مرگ داشته باشم، درباره نحوه مردن فکر و خیال می‌کنم. گاهی فکر می‌کنم که هیچ چیز بهتر از یک مرگ ناگهانی نیست، مثل رفیقم ماکس اوب که در حال ورق‌بازی به دیار عدم شتافت. اما بیشتر وقت‌ها ترجیح می‌دهم در آرامش و با هوش و حواس کامل بمیرم، تا وقت داشته باشم سراسر زندگی‌ام را برای آخرین بار پیش چشم بیاورم. از چند سال پیش عادت کرده‌ام که هر بار محلی را ترک می‌کنم که در زندگی با آن انس و الفت داشته‌ام، نظیر پاریس، مادرید، تولدو، ال‌پولار و سن‌خوزه پوروا، در آخرین دم لختی بر جا می‌ایستم و با آن خطه وداع می‌کنم و چنین عبارتی به زبان می‌آورم: "بدرود ای مکان مقدس! در اینجا لحظات خوشی را گذراندم. بدون تو زندگی من مسیر دیگری پیدا می‌کرد. حال که از تو جدا می‌شوم دیگر تو را نخواهم دید. اما تو بدون من پابرجا خواهی ماند، پس همین جا با تو وداع می‌گویم." بعد از همه چیز خداحافظی می‌کنم؛ از کوه‌ها و چشمه‌ها، درخت‌ها و قورباغه‌ها. البته گاهی پیش می‌آید که به جایی برگردم که قبلا از آن خداحافظی کرده‌ام، اما هیچ اشکالی ندارد، موقع رفتن یک بار دیگر با آن وداع می‌گویم. دلم می‌خواهد با این یقین بمیرم که دیگر بازگشتی در کار نخواهد بود. وقتی از من سؤال می‌کنند که چرا در سال‌های اخیر کمتر سفر می‌کنم و دیگر جز بسیار به ندرت به اروپا نمی‌روم، جواب می‌دهم: "از ترس مردن. "آنها می‌گویند که مرگ در هر‌جایی ممکن است یخه آدم را بگیرد. در جوابشان می‌گویم: "من از نفس مردن هیچ وحشتی ندارم. شاید باور نکنید، اما واقعا مردن برایم اهمیتی ندارد. از مردن در آوارگی و غربت است که می‌ترسم." مرگی که در اتاق هتل، وسط چمدان‌های بازمانده و کاغذهای به‌هم ریخته آدم را غافلگیر کند، به نظرم مرگ سخت و بی‌رحمانه‌ایست. اما مرگی که فوت و فن‌های پزشکی آن را به تأخیر بیندازد را از آن هم بدتر و بیرحمانه‌تر می‌دانم. پزشکان به بهانه آن سوگند ریاکارانه‌ای که حیات آدمی را برترین چیز می‌داند، شکنجه بسیار ظریفی ابداع کرده‌اند: کش دادن زمان مردن و در نتیجه مرگ تدریجی. من این کار را جنایت می‌دانم. من حتی دلم برای ژنرال فرانکو می‌سوخت که دکترها به قیمت دردهای وحشتناکی که می‌کشید او را به طور مصنوعی زنده نگه داشته بودند. این را قبول دارم که پزشکان گاهی جدا به داد ما می‌رسند، اما بیشتر آنها تاجر هستند و سرمایه‌شان هم علم و تکنولوژی نکبت است. باید بیمار را راحت بگذارند که هر زمان وقتش رسید از دنیا برود، یا حتی قدری به او کمک کنند تا این مرحله را زودتر سپری کند. در این سال‌های آخر به این اعتقاد رسیده‌ام که کمک به مردن بدون درد، باید تحت شرایطی مجاز شمرده شود. وقتی گذران ما هم برای خودمان و هم برای دیگران به جهنمی عذاب‌آور بدل می‌شود، دیگر زندگی چه ارزش و معنایی دارد؟ دلم می‌خواهد وقتی نفس آخر را می‌کشم برای آخرین بار شوخی کنم: از میان دوستان قدیمی همه آنها که مثل خودم از بیخ بی‌دین و ایمان هستند را دور خودم جمع می‌کنم و وقتی همه غمگین و ماتم‌زده دور بسترم حلقه زدند، تقاضا می‌کنم که کشیشی به بالینم بیاورند، و وقتی او آمد، در میان بهت و حیرت دوستانم، دهان به اعتراف می‌گشایم و برای تمام گناهانی که در زندگی کرده‌ام، طلب آمرزش می‌کنم. سپس از کشیش می‌خواهم که مرا تدهین کند؛ سپس به طرف دیوار برمی‌گردم و تمام می‌کنم. اما آیا در آن لحظات آخر برای آدم باز هم حال و حوصله شوخی باقی می‌ماند؟ آخرین حسرتم این است که نمی‌دانم پس از من چه پیش می‌آید. دور افتادن از این دنیای پرتلاطم مثل ناتمام گذاشتن یک سریال پرحادثه است. گمان می‌کنم در گذشته که سیر تحولات دنیا کندتر بود، کنجکاوی مردم هم درباره دنیای بعد از مرگشان کمتر بود. باید اعتراف کنم که یک آرزو را با خود به گور می‌برم: خیلی دلم می‌خواهد وقتی که از دنیا رفتم، هر ده سال یک بار از میان مرده‌ها بیرون بیایم، خودم را به یک کیوسک برسانم و با وجود تنفری که از رسانه‌های جمعی دارم، چند روزنامه بخرم. این آخرین آرزوی من است: روزنامه‌ها را زیر بغل می‌زنم، بعد کورمال کورمال به قبرستان بر‌می‌گردم و از فجایع این جهان باخبر می‌شوم؛ و سپس با خاطری آسوده در بستر امن گور خود دوباره به خواب می‌روم.

کتاب خاطرات بونوئل را در کتابخانه زمانه بخوانید.