پرویز جاهد http://zamaaneh.com/jahed/ en-us Copyright 2009 Fri, 26 Jun 2009 18:30:55 +0000 http://www.sixapart.com/movabletype/ http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss «ما را چندپاره نکنید» مردم چیزی جز احترام به رأی خود نمی‌خواهند شماری از سینماگران برجسته‌ی ایران ازجمله بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، ناصر تقوایی و پرویز کیمیاوی با صدور بیانیه‌ای به خشونت نیروهای انتظامی اعتراض کرده و خواهان پایان ‌دادن به اقتدار نظامی شدند. در قسمتی از بیانیه‌ی سینماگران ایران آمده است: «ما جمعی از سینماگران ایرانی نگرانی و اندوه عمیق خود را از اعمال زور و فشار علیه مردمی که چیزی جز احترام به رأی خود نمی‌خواهند اعلام می‌کنیم. چرا باید اقتدار نظامی را جای اقتدار منطق نشاند، آن هم در برابر مردمی که بخش عمده‌ی آنان نسلی ا‌ست که همین جا و در همین سه دهه به‌دنیا آمده‌اند و اندیشه‌هایشان نتیجه‌ی منطقی مشاهده‌ها و تجربه‌های رویدادهای همین سی سال است و هیچ تهمتی به آن‌ها نمی‌چسبد. آیا به راستی اسلحه‌ کشیدن روی دست‌های خالی اقتدار نظامی ا‌ست؟ آیا مردم تا لحظه‌ای که رأی دادند، شریف و قهرمان و حماسه‌آفرین بودند و به محض این‌که در نتیجه‌ی رأی اعلام شده شک کردند آشوبگر، اوباش، بیگانه‌پرست و خاشاک‌اند و سزاوار توهین، یورش و خونریزی و قتل؟» این سینماگران همچنین در بیانیه‌ی خود با تأکید بر استقلال و عدم وابستگی خود به یک جناح مشخص با ابراز نگرانی درباره‌ی تکرار آنچه آن‌ها تجربه‌های تلخ تاریخی و جنگ های محله‌ای و خانگی خوانده‌اند، نسبت به عواقب خشونت علیه مردم بی‌سلاح هشدار دادند. شهرام اسدی، محسن امیریوسفی، عزت‌اله انتظامی، رخشان بنی‌اعتماد، کامبوزیا پرتوی، جعفر پناهی، کیومرث پوراحمد، سیف‌اله داد، محمد رسولف، نیکی کریمی، حمید فرخ‌نژاد، محسن مخملباف، فاطمه معتمدآریا، علی نصیریان، جهانبخش نورایی، اصغر فرهادی و بهمن قبادی از امضاکنندگان این بیانیه هستند. ما را چند پاره نکنید از سوی دیگر جمعی از فیلمسازان مستند سینمای ایران نیز با صدور بیانیه‌ای با عنوان «ما را چند پاره نکنید»، به عملکرد رسانه‌ای صدا و سیما اعتراض کردند و آن را پنهان‌سازی حقیقت خواندند. رخشان بنی‌اعتماد، سینماگر سرشناس ایرانی که خود از امضاکنندگان این بیانیه است، به نمایندگی از سوی مستندسازان ایرانی آن را در برابر دروبین ویدئو خوانده است و تصویر آن بر روی یوتیوب قابل دسترسی‌ست. در قسمتی از بیانیه مستندسازان ایران آمده است: «ما مستند سازیم. کار ما کشف و بیان حقیقت است. حقیقت از طریق بیان همه جانبه‌ی واقعیت امکان‌پذیر است. در رویدادهای اخیر کشور رسانه‌ی ملی با پنهان‌سازی واقعیت امکان دسترسی به حقیقت را برای افراد جامعه غیرممکن می‌سازد. صدا و سیما به‌عنوان رسانه‌ی ملی متعلق به کل جامعه و موظف به بازتاب واقعی رویدادهای اجتماعی و (تنوع) دیدگاه‌های متفاوت است. پس نباید سخنگوی یک جناح خاص باشد و بخش وسیعی از جامعه را حذف کند.» براساس این بیانیه، صدا و سیما با تحریف و حذف خبرها و کاربرد ادبیات خبری تحقیرآمیز از یک سو دروغ‌گفتن و دروغ‌پراکنی را به امری عادی در جامعه تبدیل می‌کند، و از سوی دیگر مردم را با اصطلاحاتی موهن خطاب کرده و با این لحن و ادبیات ملت را به سوی اغتشاش و تقابل می‌کشاند. در پایان این بیانیه آمده است: «یکایک مردم این سرزمین در این سی سال در تک تک روزها در غم و شادی هم شریک بودند. در کنارهم جنگیدند و شهید و قربانی دادند. ما ملتی هستیم با تاریخ چند هزارساله. همه با هم هستیم و همه شریک این تاریخ و این سرزمین. ما را چند پاره نکنید.» محمدرضا اصلانی، محمد تهامی‌نژاد. رخشان بنی‌اعتماد، پیروز کلانتری، ابراهیم مختاری، کامران شیردل، محمدرضا مقدسیان، پرویز کیمیاوی، خسرو سینایی، مهوش شیخ‌الاسلامی، فرهاد برهرام، هوشنگ آزادی‌ور، احمد میراحسان، فرهاد مهران‌فر، مانی پتگر و چندتن دیگر امضاکنندگان این بیاینه‌اند. [[photow01]] محسن مخملباف سخنگوی ستاد میرحسین موسوی محسن مخملباف، سینماگر ایرانی که مدت زیادی از صحنه‌ی عمومی و رسانه ها دور بود، در حمایت از میرحسین موسوی نامزد اصلاح‌طلب به میدان آمد و در نقش سخنگوی ستاد وی در خارج از کشور و در اعتراض به نتایج انتخابات دست به فعالیت گسترده‌ای زد. مخملباف به همراه مرجان ساتراپی سازنده‌ی فیلم انیمیشن «پرسپولیس» در پارلمان اروپا حضور یافت و اعتراض خود را نسبت به نتایج انتخابات اعلام کرد. مخملباف در قسمتی از حرف های خود گفت: «مردمی که رأی‌شان دزدیده شده بود، دیروز بی‌اجازه‌ی دولت در شهر تهران و سراسر ایران به صورت جمعیت میلیونی به خیابان‌ها ریختند. بسیاری کشته، زخمی و دستگیر شدند تا از شما دولت های جهان بخواهید رژیم کودتای احمدی‌نژاد را به رسمیت نشناسد.» وب‌لاگ مسعود ده‌نمکی هک شد در روزهای گذشته همچنین از مسعود ده‌نمکی فیلمساز و کارگردان فیلم پرفروش و جنجالی «اخراجی‌ها» که زمانی از اعضای انصار حزب‌الله و گروه‌های فشار بود و در سرکوب دانشجویان و نیروهای اصلاح‌طلب نقش مهمی داشت، یادداشتی به‌عنوان «دوشنبه‌نامه» در وبلاگش منتشر شد که همه را شگفت‌زده کرد. وی در این یادداشت به شدت از رهبر جمهوری اسلامی انتقاد کرد و خواستار ابطلال نتیجه‌ی انتخابات شد. این نوشته‌ی انتقادی ابتدا برای مدت کوتاهی در وبلاگ ده‌نمکی ظاهر شد، اما بعد به طور کامل محو گردید. در این یادداشت ده‌نمکی از انصار حزب‌الله خواسته بود که «‌خود را آلت‌دست طمع‌کنندگان قدرت در کشور قرار ندهند و به جای کشیدن تیغ بر فریاد عدالت خواهانه ی مردم شریف ایران و دانشجویان کوی دانشگاه، دیکتاتورهای زمانه را بر سر جای خود بنشانند.» اما ده‌نمکی روز بعد در گفت‌ و گویی با خبرگزاری فارس این مطالب را تکذیب کرد و اعلام کرد که مطلب منتشر شده در وبلاگ او با هماهنگی با سایت‌های ضد انقلاب انجام شده و آن‌ها وبلاگ او را هک کرده‌اند. وی در گفت‌ و گو با خبرگزاری فارس گفت: «متأسفانه دیشب وبلاگ و ایمیل‌های من هک شد و مطلب کذبی در دفاع از آشوب‌های خیابانی و یک کاندیدای خاص انتخابات در وبلاگ من گذاشته شد که این کار با هماهنگی با سایت‌های ضد انقلاب انجام شده است.» درخواست انجمن مستندسازان ایران برای آزادی دو سینماگر دربند در پی دستگیری مازیار بهاری و حسین دلیر، دو تن از اعضای انجمن مستندسازان سینمای ایران و همچنین ضرب‌ و ‌شتم و ضبط دوربین و فیلم برخی دیگر از اعضای این انجمن در جریان رویدادهای اخیر انجمن مستندسازان سینمای ایران اطلاعیه‌ای صادر کرد. در این اطلاعیه آمده است: «جامعه ایران حق دارد از مستندسازان بخواهد و مستندسازان وظیفه دارند که در آثارشان تصویر واقعی رویدادهای اجتماع را ثبت کنند و به نمایش بگذارند. این مهم همان چیزی است که مستندسازان کوشیده‌اند از آغاز ورود سینما به ایران و به خصوص در سی سال اخیر؛ در دوران انقلاب، جنگ و شرایط پس از آن انجام دهند. بنابراین مستندسازان بنابه وظیفه و رسالت حرفه‌ای‌شان، حق حضور و ثبت وقایع اجتماعی را دارند. این حق شناخته‌شده‌ی مستندسازان در جهان است.» انجمن مستند سازان ایران در پایان این اطلاعیه خواستار آزادی هرچه سریع تر همکاران سینماگر خود شده است. لازم به یادآوری است که حسین دلیر، مستندساز و کارگردان سینما از روز شنبه، سی‌ام خردادماه با دوربین عکاسی‌اش از منزل خود خارج شد و تا مدت زیادی هیچ خبری از او در دست نبود. حسین دلیر، فارغ‌التحصیل کارشناسی سینما از دانشگاه ایالتی نیویورک است که در سال ۱۳۵۶ به دنبال اتمام تحصیلات در خارج به ایران باز گشت و شروع به فیلمسازی کرد. ساخت دو فیلم سینمایی «گردو» ( سال ۱۳۶۵) و «سایه خیال» (۱۳۶۹) در کارنامه او دیده می‌شود. حسین دلیر با فیلم «سایه خیال» توانست سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی را از جشنواره فجر در سال ۱۳۶۹ دریافت کند. وی در سال‌های اخیر به کار مستندسازی مشغول بوده است. مازیار بهاری نیز مستندساز ایرانی مقیم بریتانیاست که در روزهای اخیر به عنوان خبرنگار نیوزویک در تهران فعالیت می کرد و از سوی مقامات امنیتی ایران بازداشت شده است. موضع‌گیری فیلمسازان طرفدار احمدی‌نژاد جواد شمقدری و فرج‌اله سلحشور از فیلمسازان حامی محمود احمدی‌نژاد، واکنشی متفاوت با بقیه فیلمسازان نسبت به رویدادهای اخیر نشان دادند. آن‌ها در گفت و گوهای خود با رسانه‌های داخلی، ضمن تایید نتیجه‌ی انتخابات، حرکت اعتراضی مردم در خیابان‌ها را محکوم کردند. شمقدری که مشاور سینمایی آقای احمدی‌نژاد است با اشاره به این‌که حرکت سیاسی اخیر نوعی آفت فرهنگی ا‌ست گفت: «ما باید از لحاظ فرهنگی یاد بگیریم که اگر نبردیم، خودزنی نکنیم. تحمل شکست را داشته باشیم و از این درس بگیریم که با صداقت و سلامت بیشتر وارد میدان رقابت بشویم.» فرج‌اله سلحشور نیز در گفت‌ و گویی اعلام کرد: «صاحبان زر و زور که می‌بینند مردم به احمدی‌نژاد رأی داده‌اند و او اهل سازش نیست، با همکاری رسانه‌های غربی درصدد تحمیل دیکتاتوری بجای دموکراسی هستند.» سلحشور گفت: «مردم آگاه باشند آمریکا، اسراییل، اروپا و دشمنان انقلاب پشت این قضیه هستند و هدف آن‌ها ریاست جمهوری موسوی و احمدی‌نژاد نیست. بلکه هدف نبودن رهبری و انقلاب اسلامی و ممانعت از رهبری ایران بر جهان مظلوم و ستمدیده است و این دشمنان می‌دانند که با وجود کسی مثل محمود احمدی‌نژاد نمی‌توان جلوی پیشرفت ایران را گرفت. چون او اهل سازش نیست. متأسفانه عده‌ای ناآگاه نیز در حال کمک به عوامل شناخته‌شده‌ی دشمن هستند که هدفی جز نابودی انقلاب اسلامی ندارند. احمدی‌نژاد قهرمانی‌ است که جلوی این توطئه ایستاده است.» [[photow02]] پادگان سینما به جای خانه سینما در روزهای گذشته نامه‌نگاری تند و تیز بین علیرضا سجادپور، دبیر هیات اسلامی هنرمندان با محمد مهدی عسگرپور، مدیرعامل خانه‌ی سینما نیز از رویدادهای بحث‌برانگیز سینمای ایران بود. علیرضا سجادپور که از مدافعان سرسخت دولت احمدی‌نژاد است در گفت ‌و گویی از بی‌تفاوتی خانه‌ی سینمای در برابر رویدادهای اخیر انتقاد کرد. سجادپور گفت: «خانه‌ی سینما باید رسماً اعلام کند که هیچ یک از هنرمندانش ربطی به این آشوب‌ها ندارند و اگر کسی با رسانه‌های خارجی صحبت کرد، او را از این صنف اخراج کنند. من علت سکوت عجیب و مرگ‌آور خانه‌ی سینما را نمی‌فهمم.» وی گفت: «از ابتدا هم روشن بود که ما با یکسری افراد احساساتی که فکر می‌کنند مثلاً حق‌شان خورده شده طرف نیستیم. خیلی سادگی‌ است که این گونه فکر کنیم. ما با افرادی طرف هستیم که مستقیماً با خارج در ارتباط هستند و از خارج دستور می‌گیرند.» سجادپور در ادامه‌ی حرف‌هایش از واکنش سینماگران و هنرمندان ایران به رویدادهای اخیر انتقاد کرد و ضمن بیگانه‌پرست خواندن آنان از مسئولان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و صدا و سیما درخواست کرد تا مسأله را پیگیری کنند. سجادپور گفت: «تمام کسانی که وجهه‌ی اپوزیسیون به خود گرفته‌اند، کسانی‌اند که گوشت و خون‌شان از پول دولت پر شده. سلول به سلول بدنشان از وام‌ها و کمک‌های دولتی پر شده و دانه به دانه‌ی کارهایشان که به خاطر آن‌ها شناخته‌ شده‌اند از پول دولتی ساخته شده و حالا سربزنگاه علیه همین دولت و نظام می‌ایستند.» محمد مهدی عسگرپور، مدیرعامل خانه‌ی سینما نیز با ارسال یادداشتی به حرف‌های سجادپور پاسخ داد. عسگرپور در نامه‌ی خود به سجادپور می‌نویسد: «آقای سجادپور! سکوت مرگبار خانه‌ی سینما به همان میزان عدم سکوتش هم می‌تواند برای امثال شما نفع داشته باشد. چرا که اظهارنظرش می‌تواند در دوره‌ی تفتیش عقایدی که بنای راه‌اندازی آن را دارید باعث ویرانی‌اش شود و سکوتش هم می‌تواند انگیزه‌ی شما و همکارانتان را در راه‌اندازی پادگان سینما به جای خانه‌ی سینما بیشتر کند. چون فتح (فیزیکی) خانه‌ی سینما چندان دشوار نیست. جناب سجادپور همان‌قدر که شما انگیزه‌های من را خوب می‌شناسید، من هم تا حدی انگیزه‌های شما را از به‌کاربردن این گونه ادبیات نظامی (آن‌هم پس از فتح کشور دشمن)، می‌شناسم. اینجانب به‌عنوان کسی که بیش از ۲۵ سال سابقه‌ی کار اجرایی دارم، می‌گویم که نگران نباشید. بودجه‌های صدا و سیما و ارشاد در انتظار و در اختیار شما و دوستانتان خواهد بود و نیازی به پوشاندن این نیت تحت لوای مقدسات و ارکان جمهوری اسلامی نیست. پس بگذارید دست‌کم شما را کمتر سیاسی و بیشتر فرهنگی بدانند. این را هم بدانید که با شیوه‌ی تفتیش عقاید در کوتاه مدت موفق به حذف هنرمندان برجسته و جایگزین کردن دوستان کم‌هنر خواهید شد. یعنی همان نقشه‌ای که سال‌ها در سر شما و دوستانتان بود.اما زمینه‌ی اجرایش فراهم نشده بود و حتماً در تاریخ از شما همان‌گونه یاد می‌شود که از مک کارتی و لیست سیاه معروفش.» به دنبال این نامه سرگشاده، علیرضا سجادپور با ارسال یادداشتی به خبرگزاری ایسنا، به اظهارات مدیرعامل خانه سینما پاسخ داد. وی در این نامه خطاب به آقای عسگرپور نوشت: «من کجا و چه وقت بحث تفتیش عقاید را مطرح کرده‌ام و کدام رانت نصیب من شده و شما صحبت از کدام پروژه سنگین و میلیاردی می‌کنید؟ ظاهراً این عصبیت و خشم شگفت‌انگیز، پس از مصاحبه من با "فارس" ایجاد شده، مگر در آن مصاحبه چه گفته شده بود؟ مطلب اول این بود که هنرمندان باید در قبال اغتشاشات و آشوبگری‌های اخیر که اساس نظام را هدف گرفته موضع‌گیری کنند و دوم این‌که اگر کسی از بین سینماگران با رسانه‌های بیگانه مصاحبه کرده و از آشوب‌های خیابانی حمایت کرده، صنف باید با او برخورد کند و سوم و مهم‌تر از همه این‌که، اتفاقاً کسانی اپوزسییون‌ بازی در می‌آورند که بیش از همه از رانت‌ها،‌ بودجه‌ها و حمایت‌های دولتی ـ همین دولت نهم ـ بهره برده و چاق شده‌اند و حالا این‌گونه پنجه به صورت نظام و دولت می‌کشند. آیا این‌ها فکر می‌کنند که دیگران خوابند و از ارتباطات و منافع پیدا و پنهان ایشان بی‌خبر؟!» وی ادامه می‌دهد: «اما آقای عسگرپور، شرط آزادگی و شجاعت این است که با وجود این فشارها و فارغ از ملاحظات و ارتباطات پیدا و پنهان، موضع حق و عدل بگیرید. هیچ فطرت سالم و نهاد پاکی مخالف عدالت نیست. بیاییم برای یک بار هم که شده به جای حمایت از قدرتمندان و سلطه‌گران صنف سینما، طرف ضعیف‌ها و زیردستان و بدنه تحت فشار صنف را بگیریم.»]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/06/post_365.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/06/post_365.html کلاکت Fri, 26 Jun 2009 18:30:55 +0000 "شعر فارسی مناسب موسيقی راک نيست" روز پنج شنبه گذشته يازدهم ژوئن، گروه ايندی راک زيرزمينی فانت، اولين کنسرت بزرگ رسمی خود در خارج از ايران را در بوش هال لندن اجرا کرد. موسسه فرهنگی «برعکس» که به تازگی فعاليت های گسترده ای را در زمينه برگزاری کنسرت های موسيقی زيرزمينی ايران در لندن آغاز کرده، برگزاری اين کنسرت را به عهده داشت. صحنه موسیقی ایران، علیرغم فشارها و محدودیت های اعمال شده از سوی حکومت ایران بر شکل های خاصی از موسيقی و ممنوعيت تک خوانی زنان، صحنه زنده و فعالی است و دختران و پسران مستعد و خلاق بسياری ، سبک ها و ژانرهای متنوع موسيقی از جاز و بلوز گرفته تا راک، رپ، هيپ هاپ و فيوژن را در خفا و در زيرزمين های تاريک و نمناک تجربه می کنند. گروه فانت يکی از صدها گروه ايندی راک ايرانی است که سال ها در خارج از حوزه رسمی موسيقی ايران فعاليت داشته و قربانی محدوديت های اعمال شده از سوی حکومت در زمينه اجرای موسيقی غربی بوده است. گروه هایی که فشارها و سخت گيری های دولت آنها را به زيرزمينی شدن مجبور کرده است اگرچه برخی از آنها اين وضعيت را تحمل نکرده و خارج شدن از کشور را به ماندن در داخل و انتظار کشيدن ترجيح دادند. پويا(خواننده)، اشکان(خواننده و نوازنده بيس)، کاوه( نوازنده بيس)، بامداد(نوازنده سينتی سايزر) و علی(نوازنده درامز) اعضای گروه فانت را تشکيل می دهند. اشکان خواننده و نوازنده بيس در گروه فانت، وضعيت موسيقی زيرزمينی ايران را چنين توصيف می کند: [[sound]] «وضعيت از 4- 5 سال پيش به اين طرف خيلی بهتر شده و آن هم به خاطر کوشش خود بچه هاست که در زيرزمين خانه هايشان کار می کنند. يعنی فهميدند که راه ديگری ندارند و شانسی برای خروج ندارند پس تصميم گرفتند که پيشرفت کنند و فکر می کنم که عليرغم محدوديت هایي که دارند، پيشرفت زيادی کرده اند. صحنه موسيقی امروز ايران می تواند در دنيا يکی از جديدترين صحنه های موسيقی باشد.» اشکان علاوه بر فعاليت در گروه فانت، گروه ديگری هم دارد به نام « تيک ايت ايزی هاسپيتال». او و نگار خواننده اين گروه، بازيگران اصلی فيلم « کسی از گربه های ايرانی خبر نداره» ساخته بهمن قبادی اند که موضوع آن مربوط به وضعيت گروه های موسيقی زير زمينی در ايران از جمله گروه فانت است. گروه فانت، يک گروه راک با رويکردی مينی ماليستی است که در سال 1385 تشکيل شد و با اجرای کنسرت های مختلف در دانشگاه ها و زيرزمين های تهران، در ظرف مدت اندکی به يکی از گروه های معروف و پرطرفدار موسيقی راک زيرزمينی ايران تبديل شد. اين گروه در سال 1386 نخستين آلبوم موسيقی خود را با نام « يک روز زيبا برای وقت کشی» بيرون داد. گروه فانت در شهريور 1386 کنسرت زيرزمينی بزرگی در شهر کرج برگزار کرد که بيش از ششصد نفر در آن شرکت کردند. کنسرتی که نخستين کنسرت يک گروه راک در ايران بعد از انقلاب بود که با حمله نيروهای انتظامی و دستگيری اعضای گروه و شرکت کنندگان در کنسرت به هم ريخت. اعضای گروه به اتهام شيطان پرستی به 21 روز زندان محکوم شدند. اعضای گروه فانت، بعد از آزادی از زندان دوباره گرد هم آمده و دومين آلبوم خود را به نام « اين يک دنيای آزاد است، مگه نه؟» به طور غيرقانونی منتشر کردند. بچه های گروه فانت شناخت خوبی از موسيقی مدرن امروز جهان خصوصا موسيقی ايندی راک غربی دارند. [[photow01]] پويا خواننده گروه، مفهوم فانت را چنين توضيح می دهد: «فانت در زبان انگليسی دو معنی دارد، يکی همان شکل نوشتن حروف و الفبای انگليسی است و ديگری به معنای حوضچه غسل تعميد در فرهنگ مسيحيت که در آن بچه ای را که تازه متولد می شود غسل می دهند. ما نيز همه کلماتی با شکل های مختلف ايم. ايده ما اين است که همه مردم دنيا يکی اند، هيچ نژادی وجود ندارد، هيچ مرزی نيست، همه انسانيم و فقط شکل های ما متفاوت است.» پويا می گويد که گروه های ايندی راک جديد بريتانيايی مثل فولز(Foals) و بتل و گروه ايسلندی سيگوروس الهام بخش آنها بوده اند، ضمن اينکه وی تاثير پذيری خود و دوستانش از گروه های راک قديمی تر مثل پينک فلويد، جوی ديويژن، ريديو هد و نيروانا را انکار نمی کند. قبل از اجرای گروه فانت، گروه راک بريتانيایی مکانوست(Mekanoset) به خوانندگی سحر خواننده ايرانی مقيم لندن به اجرای برنامه پرداخت. مکانوست متاثر از گروه های پست پانک اواخر دهه هفتاد و اوايل دهه هشتاد است. اين گروه در معرفی خود، تنها نقطه ضعفشان را غيرقابل طبقه بندی شدن دانسته اند. صدای سحر مثل نجواهای شبانه بود که در ازدحام صدای سازها گم می شد. پس از اجرای سحر، آزاده خواننده پاپ ايرانی مقيم لندن به اجرای چند آهنگ انگليسی و فارسی پرداخت. آزاده صدای گرم و رسایی دارد و سال هاست که به زبان انگليسی اجرا می کند. او علاوه بر خوانندگی، گيتار اکوستيک نيز می نوازد. در اين برنامه ديويد نوازنده انگليسی نيز با سازهای کوبه ای، آزاده را همراهی میکرد. آزاده پس از اجرای چند آهنگ انگليسی، آهنگ مشهور مرا ببوس را با لهجه فارسی غريبی اجرا کرد که برای ايرانيان حاضر در سالن کاملا تازگی داشت. پس از آزاده، نوبت به گروه فانت رسيد تا اين بار فارغ از همه ترس ها، هراس ها و اضطراب های اجرای موسيقی زيرزمينی در تهران آهنگ های خود را اجرا کنند و هموطنان ايرانی خود در غرب و مخاطبان انگليسی را با اجرای گرم، زنده و پرتحرک خود شگفت زده سازند. آنها روی صحنه پريدند و با اعتماد به نفس قابل تحسينی به اجرای آهنگ های خود پرداختند. گروه فانت در اين برنامه شش آهنگ اجرا کرد. آهنگ «کانگراجوليشنز» آهنگی است متعلق به دهه شصت از کليف ريچارد خواننده و آهنگساز سرشناس انگليسی که پويا خواننده گروه فانت آن را با لحن و سبک کاملا متفاوتی اجرا کرد. آنها چندی پيش همين آهنگ را در برنامه نيوزنايت بی بی سی 2 نيزاجرا کردند. گروه فانت، موسيقی خود را متفاوت با آنچه معرفی می کنند که در ايران به عنوان «پرژن راک» شناخته شده. اشکان در اين باره می گويد: « در راک فارسی ما می تونيم از پرژن راک حرف بزنيم اما در کنارش بايد از يک راک ايرانی- جهانی صحبت کنيم يعنی يک گروه ايرانی که سعی داره خود را با استانداردهای جهانی بالا بکشد اما در عين حال اوريجيناليتی خود را حفظ کند.» پويا نيز در اين باره چنين توضيح می دهد: « ما يک «پرژن راک» داريم که اصلا سبک ما نيست و دوستان ما در گروه «اوهام» پايه گذار آن بودند، بابک، کسری و ديگران. اين موسيقی يک سبک جديد در ايران و يک ژانر بخصوص است اما ژانری که ما در آن کار می کنيم، ژانر « ايندی راک» است که بايد در آن خيلی چيزهایی که انگليسی ها و جهانيان می پسندند رعايت بشه.» گروه فانت آهنگ های خود را به زبان انگليسی اجرا می کند و برای اين کار دلايل خود را دارند که ممکن است برای منتقدانشان دلايل محکم و قابل قبولی نباشد. پويا در اين باره می گويد: « ما کلا انگليسی اجرا می کنيم. همه از ما می پرسند که چرا دوتا آهنگ فارسی نداريد. اما ما از اول تصميم گرفتيم که اصلا به زبان فارسی آهنگ اجرا نکنيم و برای اولين بار می خواهيم پا توی صنعت و تجارت موسيقی غربی بگذاريم و جهانی بشيم و برای اين کار مجبوريم از زبان بين المللی يعنی انگليسی استفاده کنيم. امروز خيلی از جوان های ايرانی انگليسی ا شون خوبه و اين باعث می شه که با آهنگ های ما ارتباط برقرار بکنند. از سوی ديگر خارجی ها هم می تونند با ما ارتباط برقرار کرده و با فرهنگ ما و حرف ها و خواسته های جوانان ايرانی آشنا بشن. اگر بخواهيم توی صنعت موسيقی جهانی باشيم بايد يک سری استانداردها را رعايت بکنيم.» اشکان نيز معتقد است آنها با اين کار می خواهند يک نوع موسيقی گلوبال به وجود بياورند که برای مخاطب غربی قابل فهم باشد. از پويا می پرسم که آيا به نظر او زبان و شعر فارسی مناسب موسيقی راک نيست؟ « از نظر تکنيکی متاسفانه نه. وزن زبان فارسی با وزن موسيقی غربی نمی خونه. چون موسيقی راک را غربی ها و بر اساس زبان انگليسی ساختند. ما امروز گروه های راک زيادی داريم از ترکيه، آلمان، ايتاليا، يونان و سوئد که همه به زبان انگليسی اجرا می کنند و هيچ کدوم به زبان مادری ا شان نمی خوانند. اونا الان در دنيا موفق اند و باعث افتخار مردمشون هستند.» از بچه های فانت می پرسم پس در اين صورت هويت ايرانی تان چه می شود، آن را چگونه حفظ می کنيد و در موسيقی تان به نمايش می گذاريد. جواب اشکان چنين است: « به نظر من با ديد و منش ايرانی می شه آن را حفظ کرد نه با ابزار و المان های اوليه مثل ملودی يا ريتم. وضيفه بچه های ايرانی اين است که ريشه و منش خود را وارد موسيقی ا شان بکنند و تحويل جامعه بدهند.» پويا نيز اعتقاد دارد که آنها سعی می کنند هارمونی ها و ملودی های شرقی و ايرانی را در موسيقی ا شان به کار گيرند به شکلی که محسوس نباشد: « چرا که اگر محسوس باشد موسيقی ما تبديل می شود به فيوژن و ما نمی خواستيم هيچ وقت فيوژن بزنيم، بلکه ما می خواستيم ايندی راک بزنيم.» از اشکان می پرسم که موسيقی راک ايرانی را در مقايسه با موسيقی راک امروز دنيا چگونه می بيند. در جواب می گويد: « فکر می کنم با وضع محدودی که بچه ها در ايران دارند، موسيقی بالایی ساخته می شود نه از نظر کيفيت ضبط صدا بلکه از نظر نوشتار موسيقی و آهنگسازی. اگر امکانات ضبط و توليد و پخش موزيک در ايران باشد، مکملی می شود برای آن استعدادها و فرم جديدی از موسيقی ايران به جهان می آيد. موسيقی راک ايران در مجموع با توجه به وضعيت بد داخل کشور، معدل خوبی دارد.» پويا و اشکان برای جهانی شدن و ورود به عرصه راک بين المللی از ايران به اروپا مهاجرت کردند. از آنها می پرسم که به نظر شما آيا برای جهانی شدن بايد از ايران خارج شد؟ پويا می گويد: « من نمی گم بايد اومد بيرون ولی متاسفانه کار کردن در ايران خيلی سخت است. می دانم که بچه ها الان در ايران با سختی زياد دارند کار موزيک می کنند. ما خودمان گروهی بوديم که خيلی سختی کشيديم، زندان رفتيم و مدتی دنبال ما بودند ولی نااميد نشديم و به کارمون ادامه داديم. اما متاسفانه به خاطر شرايط اجتماعی ايران مجبور شديم که از ايران بياييم بيرون که دستمون باز باشه و بتونيم با آرامش بيشتری کار کنيم. ما امشب اينجا خيلی برنامه اجرا کرديم در صورتی که اگر در تهران بود الان ممکن بود کميته بريزه اينجا و کلی استرس داشتيم. دليل ديگر اين است که متاسفانه ما در ايران صنعت موسيقی نداريم. ما هنوز قانون کپی رايت نداريم و حقوق موسيقی دان رعايت نمی شه.» هدف پويا و گروهش اين است که با ورود به صحنه موسيقی راک غربی، کار موسيقی دانان جوان ايرانی را هموار سازند. پويا می گويد: « با اين اميد داريم اين کار را می کنيم که در جديدی را به سوی جوانان ايرانی باز کنيم. ما از موزيک جديد جهانی استفادم می کنيم تا باعث پيشرفت موسيقی راک در ايران شويم.»]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/06/post_364.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/06/post_364.html کلاکت Mon, 22 Jun 2009 15:48:47 +0000 هياهويی بسيار برای هيچ فرشتگان و شياطين بر محور رودرويی و جدال قديمی بين دين (کليسا) و علم ساخته شده است. پدر سيلوانو، روحانی دانشمندی که در مرکز تحقيقات هسته‌ای اروپا در ژنو(CERN) روی پديده‌ای جديد و ناشناخته به نام آنتی‌متر مطالعه می‌کند، قبل از اين‌که به دست دشمنان علم به قتل برسد، می‌گويد که علم قادر است بين انسان و خداوند پيوند ايجاد کند. [[sound]] در مقابل، روحانی جوانی به نام کمرلنگو پاتريک که خود فرزند پيشرفت‌های علمی و نتيجه عمل لقای مصنوعی است و در گذشته خلبان هلی‌کوپتر بوده، علم و دستاوردهای علمی را تهديد بزرگی برای کليسا تلقی می‌‌کند و آتش‌ها و فتنه‌‌ها‌يی برپا می‌کند تا مانع از ادامه کار کاردينال‌های شيفته علم و دستاوردهای علمی شود. فرشتگان و شياطين بخش اول رمان رمز داوينچی نوشته دن براون است اما دنباله فيلمی است که ران هورد در سال ۲۰۰۶ برمبنای رمز داوينچی ساخته است.‌ بعد از ساخته شدن فيلم و قبل از نمايش عمومی آن، جنجال بسياری پيرامون آن از طرف مقامات واتيکان و شخصيت‌‌های مسيحی ايجاد شد اما اينک بعد از نمايش عمومی فيلم مشخص شده که همه اين جار و جنجال‌ها، هياهويی قلابی بوده و فيلم نه تنها هيچ ضديتی با دستگاه کليسا و مذهب ندارد بلکه تماماً در خدمت کليسا و تبرئه آن از هرگونه فساد درونی و زد و بند سياسی، مالی يا اخلاقی است. [[photow01]] به قول زن بروکس منتقد فيلم گاردين تنها گناه اين فيلم حماقت آن است. ران هورد در اين فيلم نشان می‌دهد که کليسا نه تنها دشمن علم نيست بلکه بسياری از روحانيون مسيحی و دانشمند واتيکان سرگرم مطالعه روی جديدترين پديده‌های علمی‌اند. رابرت لنگدن (با بازی تام هنکس)، استاد دانشگاه هاروارد، نشانه‌شناسی سکولار است که به مسيحيت اعتقادی ندارد اما جست‌وجو در تاريخ مسيحيت و کشف رمزها و نشانه‌های مذهبی حرفه‌ی اوست و برایش جذابيت فراوانی دارد. از سوی ديگر او قبلاً در رمز داوينچی نشان داد که آن‌قدر به حرفه‌اش دلبسته است که با وجود خطرات بی‌‌شمار، برای کشف رازهای خوفناک درون قلمرو واتيکان، ترس به خود راه نمی‌دهد و همانند کارآگاهی زيرک و بی‌باک، به استقبال خطر می‌رود. با اين حال حرفه نشانه‌شناسی، انگيزه و دليل محکمی برای تن دادن به اين مأموريت خطرناک و وارد شدن در هزارتوی پيچيده و خوفناک روابط مافيايی و اسرارآميز درون واتيکان نيست. شخصيت پروفسور لنگدن و ماجراجويی او شباهت زيادی به شخصيت پروفسور اينديانا جونز دارد اما برخلاف اينديانا جونز که ماجراجويی جزئی از سرشت او و شخصيت دوگانه علمی و کابويی اوست، در اينجا ما واقعاً نمی‌دانيم که چرا پروفسور لنگدن بايد خود را وارد اين بازی خطرناک رقابت و دشمنی بين کاردينال‌های سرخ‌پوش واتيکان کند. بيشتر کارها و عملياتی که او در اين فيلم انجام می‌دهد از حد وظايف و علایق يک نشانه‌شناس فراتر است. کنجکاوی‌های او با توجه به حرفه‌اش طبيعی و پذيرفتنی است اما نه تا آن حد که او را با آدم‌کش‌هايی حرفه‌ای که کاردينال‌ها را می‌دزدند و سر به نيست می‌کنند يا می‌خواهند واتيکان را با بمب منفجر کنند، مواجه کند‌. [[photow02]] فيلم با مرگ پاپ شروع می‌شود و با انتخاب پاپ جديد به پايان می‌رسد. در اين فاصله اتفاق‌های زيادی می‌افتد که مهم‌ترين آن‌ها عبارت است از قتل روحانی دانشمندی (وترا) که روی پديده‌ای ناشناخته به نام آنتی‌متر کار می‌کند، ربوده شدن کاردينال‌ها، استخدام پروفسور لنگدن برای پی بردن به راز ربوده شدن کاردينال‌ها، تلاش او برای سردرآوردن از توطئه‌های درون دستگاه واتيکان و کشف محل اختفای کاردينال‌ها و نجات آن‌ها، تلاش برای کشف بمب قدرتمندی که قرار است در ميدان شهر منفجر شود، تا پايان غيرقابل پيش‌بينی آن و روشن شدن ماهيت توطئه‌ها و نجات واتيکان از شر شياطين.‌ ساختار پليسی فيلم و تعقيب و گريزها، جذابيت‌های کافی برای درگير شدن مخاطب و دنبال کردن رويدادهای فيلم ايجاد می‌کند. پروفسور لنگدن همانند کارآگاهی باهوش با تکيه بر دانش نشانه‌شناسی‌اش، پيش می‌رود و در نهايت موفق می‌شود راز ربوده شدن و قتل کاردينال‌ها را برملا کرده و واتيکان را از شر وجود نيروهای اهريمنی و شيطانی برهاند. اما واقعيت اين است که در طول فيلم کمتر پروفسور لنگدن را در حال نشانه‌شناسی و رمز‌خوانی و بيشتر در حال نقشه‌خوانی و گمانه‌زنی در‌باره محل اختفای کاردينال‌ها يا دنبال کردن مسير انگشت مجسمه فرشته‌های درون واتيکان می‌‌بينيم. [[photow03]] سکانس ورود لنگدن به آرشيو واتيکان برای ديدن نسخه دست‌نويس کتاب گاليله که روزگاری کليسا آن را ضاله اعلام کرده بود، از سکانس‌های جذاب، دراماتيک و پر تعليق فيلم است. با ورود لنگدن و مأمور محافظ واتيکان به اتاق شيشه‌ای، ناگهان برق آرشيو قطع می‌شود و آن‌ها درون محفظه شيشه‌ای زندانی می‌شوند در حالی که اکسيژن اتاق در حال تمام شدن است و آن‌ها بين مرگ و زندگی دست و پا می‌زنند. روايت به گونه‌ای پيش می‌رود که پيش‌بينی در مورد هويت مجرمان واقعی کليسا را ناممکن می‌سازد. همه نشانه‌هايی که فيلم تا سکانس نهايی در اختيار مخاطب قرار می‌دهد سرنخ‌هايی انحرافی و گمراه کننده‌اند. لنگدن وارد فضايی مشکوک و پرسوء ظن می‌شود. در يک سو ريختر، رئيس پليس سوئيسی واتيکان قرار دارد که نوع رفتار شک‌برانگيز او و کارشکنی‌ها و مانع‌تراشی‌هايش برای پروفسور لنگدن، او را به مظنون درجه يک تبديل می‌کند. در سوی ديگر گروه زيرزمينی نامرئی به نام ايليوميناتی قرار دارند که به خاطر طرفداری‌شان از علم از سوی کليسا سرکوب و تکفير شده و از قرن هفدهم به گروه زيرزمينی مخالف کليسا و دين تبديل شده و در صدد انتقام‌جويی‌اند. همه نشانه‌ها حاکی از مشارکت آن‌ها در آدم‌ربايی و توطئه عليه دستگاه کليساست. از سوی ديگر کشيش جوانی به نام کامرلنگو (با بازی ايوان مک گرگور) نيز هست که در فيلم چهره به ظاهر موجهی دارد و نگران از دست رفتن اعتبار کليسا و شکاف بين مذهب و علم است. [[photow04]] در صحنه‌ای از فيلم او از کاردينال‌ها می‌خواهد در واتيکان را باز کنند و حقايق را در مورد علت ربوده شدن کاردينال‌ها به مردم بگويند اما با روشن شدن ماهيت واقعی او در پايان فيلم، تماشاگر می‌فهمد که رودست خورده است. به گمان من اين چرخش دراماتيک در فيلمنامه، که شگرد چندان تازه‌ای هم نيست، تنها امتياز فيلم «فرشته‌ها و شياطين» جدا از موسيقی زيبای سمفونيک و کليسايی هانس زيمر، آهنگساز فيلم است. شخصيت ويتوريا، زن فيزيکدان در فيلم شخصيت بسیار ضعيفی است و حضور او در کنار پروفسور لنگدن، هيچ تأثيری در پيشرفت فيلمنامه ندارد. در حالی که اين شخصيت در رمان دن براون پرداخت محکم‌تری داشته است. شايد تنها دليل وجود او در فيلم برهم زدن يکدستی آزاردهنده فضای مردانه درون فيلم بوده که الزاماً تابع فضای مردانه درون واتيکان بوده است. در اين ميان پرهيز فيلمساز از کليشه‌های متعارف هاليوود در مورد ايجاد رابطه عاشقانه بين پروفسور لنگدن و ويتوريا، عملی شجاعانه و قابل تأمل است. ران هورد که در «کد داوينچی» به خاطر عدم نمايش رابطه جنسی بين دو شخصيت زن و مرد داستان مورد سرزنش واقع شد، حالا يک قدم پيش‌تر گذاشته و در اين فيلم رابطه عاطفی و عاشقانه بين دو شخصيت زن و مرد قهرمان داستان را کاملاً حذف کرده است. http://zamaaneh.com/jahed/2009/06/post_363.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/06/post_363.html کلاکت Sat, 06 Jun 2009 19:00:21 +0000 «فيلمنامه‌نويسی می‌تواند آفت داستان‌نويسی باشد» حسین مرتضاییان آبکنار یکی از مطرح‌ترین داستان‌نویسان کوتاه در ادبیات امروز ایران است. نویسنده‌ای که تاکنون به خاطر مجموعه داستان‌هایش جوایز ادبی مهمی را دریافت کرد. آخرين کتاب آبکنار، داستان بلند «عقرب روی پله‌های راه آهن اندیمشک، یا از این قطار خون می‌چکد قربان‌» بود که مورد استقبال وسیع علاقه‌مندان ادبیات داستانی در ایران قرار گرفت اما چاپ دوم آن از طرف وزارت ارشاد توقیف شد. حسین آبکنار در کنار داستان‌نویسی و تدریس داستان، فیلمنامه هم می‌نويسد و اخیراً فیلمنامه «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» ساخته بهمن قبادی را نوشته است. آبکنار به همراه قبادی و گروه فیلمسازی‌اش در فستیوال کن امسال شرکت داشت. با حسین آبکنار در کافه شلوغ نسپرسو در فستیوال کن که قهوه اسپرسوی بسیار خوش‌عطر و رایگان به شرکت کنندگان در فستیوال ارایه می‌کند، درباره فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» گفت و گو کرده‌ام. [[sound]] حسین‌جان برای کسانی که تو را فقط به عنوان داستان‌نویس می‌شناسند، می‌خواهم کمی از سوابق خودت به عنوان فیلمنامه‌نویس بگویی. می‌دانم که فیلم بهمن قبادی، اولین کارت در سینما نیست و قبلاً هم کارهایی چه در سینما و چه در تلویزیون کردی. ابتدا باید بگویم که رشته دانشگاهی‌ام هنرهای دراماتیک با گرایش طراحی دکور بوده است. یعنی از خیلی سال پیش، درگیر کار تئاتر و به نوعی سینما بودم. از خیلی سال پیش هم تک و توک کار تلویزیونی انجام داده‌ام. کارهايی که خیلی متنوع بوده‌اند از کار مستند گرفته تا کار عروسکی، کودک و نوجوان و تله فیلم. این اواخر هم سه چهار کار سینمایی انجام دادم که یکی از این‌ها کار بهمن قبادی بود. هم‌زمان با هم در سال گذشته، سه کار سینمایی انجام دادم. يکی فيلمنامه فیلمی به نام «ردپای خسته» از آقای ابراهیم سعیدی بود که ساخته شده و درحال مونتاژ است. این کار در اربیل عراق فیلم‌برداری شده‌. همچنین برای آقای سحابی سنجاوی هم یک فیلمنامه نوشتم و قرار بود که پیش از عید ساخته شود اما به دلایلی به این طرف سال موکول شد. [[photow01]] اين فیلم درباره چه است؟ آن هم قصه‌ای است درباره یک کرد ایرانی که در عراق است و بعد از سرنگونی صدام به سرزمین خودش که ایران باشد، برمی‌گردد. دلیل خاصی داشته که دو فیلمنامه‌ای که نوشتی هر دو مربوط به عراق و کردها باشد؟ با یکی از این دوستان که کار کردم معرف من بود برای نفر بعدی و ارتباط همین‌طور گسترده‌تر شد. ایده فیلمنامه «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» از تو بوده یا از بهمن؟ ایده اصلی که از بهمن بود. دوست داشت که درباره موزیک زیرزمینی فیلم بسازد. وقتی ایده را مطرح کرد، با همدیگر خیلی گپ زدیم. جلسات زیادی را باهم داشتیم‌. ساعت‌های زیادی راجع به ایده بحث کردیم. ایده کم کم شکل گرفت و پخته شد و تبدیل به چیزی شد که الان می‌بینید. در تیتراژ فیلم، نام تو را درکنار نام بهمن و رکسانا صابری به عنوان فیلمنامه‌نویس می‌بینم. می‌خواهم ببینم نقش تو و نقش بهمن و رکسانا در این وسط چه بوده است؟ فیلمنامه اصلی را من نوشتم. به خاطر این‌که ورسیونی که من دادم، حدود ۱۰۰ صفحه فیلمنامه بود، اما نمی‌شود گفت این کار به تنهایی نوشته شد. چون تمام صحنه‌ها و سکانس‌ها را من و بهمن با هم می‌ساختیم، حرف می‌زدیم، مشورت می‌کردیم. سکانس‌ها را در می‌آوردیم و من با دیالوگ و شرایط صحنه و چیزهای دیگر مکتوبش می‌کردم‌. رکسانا صابری به بهمن قبادی خیلی نزدیک بود‌. چون به ماجرای ایران نگاهی غربی داشت و در زمینه موسیقی مشاور خیلی خوبی برای قبادی بود. گاهی اوقات در مورد اشعاری که بچه‌ها به انگلیسی می‌خواندند، نظراتی می‌داد و شعر و موسیقی‌شان را ادیت می‌کرد. در نوشتن فیلمنامه که با تو کار نکرد؟ نه. خودم مستقیم با رکسانا سر و کار نداشتم. ولی می‌شود گفت که مشاور بهمن قبادی بود و خیلی کمک می‌کرد. خودت از موسیقی زیر‌زمینی ایران چقدر شناخت داشتی‌؟ آیا شناختت کافی بود یا تحقیق کردی؟ من فیلمنامه نویس هستم. سراغ هر موضوعی که می‌روم، قبل از آن باید تحقیق کنم. تا به چیزی اشراف نداشته باشم، دست به قلم نمی‌برم. شاید برای شما جالب باشد که من در مورد صنعت خودرو‌سازی ایران سریال مستند نوشتم. ولی رفته‌ام و ماه‌ها تحقیق کردم گزارش‌های زیادی را خواندم و موزه‌های زیادی رفتم. به ایران خوردرو، موزه اتومبیل‌های قدیمی و خیلی جاهای دیگر رفتم. کاری که نوشته بودم مقایسه خودرو‌سازی ایران و کره بود. چون ایران و کره به طور همزمان و از ۴۰ ـ ۵۰ سال پیش خودروسازی را شروع کرده بودند. در مورد موسیقی زیر‌زمینی هم به همین نحو بود. برای این‌که بتوانم بنویسم باید سراغ گروه‌ها می‌رفتم. [[photow02]] گروه‌ها را خودت پیدا می‌کردی یا بهمن معرفی می‌کرد؟ ما مشاوری داشتیم که یکی از آن‌ها خود رکسانا بود که گروه‌ها را تا حدودی از لحاظ موسیقی ارزیابی می‌کرد و بابک میرزاخانی بود که می‌شود گفت اصل انتخاب کل این گروه‌ها با بابک میرزاخانی بود. کاری که می‌کردم این بود که با تک تک این‌ها حرف می‌زدم و در نهایت می‌توانم بگویم که از هر گروهی و از هر شخصی یک شناسنامه درمی‌آوردم، اين‌که چه نوع موزیکی کار می‌کنند، موزیکشان چه ویژگی دارد و چه برنامه‌ای دارند‌. بعد وارد زندگی روزمره و عادی‌شان می‌شدم و سعی شد از دل این‌ها، قصه در بیاید. می‌شود گفت که یک تحقیق میدانی چند ماهه بود. سراغ تک تک گروه‌هایی که دارید می‌بینید، رفتم و با تک تک این‌ها ساعت‌ها حرف زدم و صدایشان را ضبط کردم و از دل صحبت‌های این‌ها به زندگی و جوانب دیگر کارشان نزدیک شدم. بیشتر شخصیت‌های فیلم، آدم‌های واقعی هستند که حتی با اسم‌های واقعیشان بازی می‌کنند. مثلاً اشکان و نگار که خودشان موزیسین هستند و گویا در موسیقی زیرزمینی فعال هستند. می‌خواهم بدانم تا چه حد فیلمنامه‌ای که نوشتی براساس زندگی واقعی این‌ها بوده و یا تا چه حد به اصطلاح دراماتیزه شده؟ مرز خیلی باریکی بین کار مستند و کار مستند داستانی وجود دارد. تفاوت آن با کار مطلق داستانی در ظرافت‌های کار است. می‌توانم بگویم که برای کار مستند داستانی‌مان، بخش‌هایی را از زندگی این‌ها وام گرفتم. اطلاعاتی از دل زندگی خود این‌ها در آمد و در عین حال روایت جداگانه‌ای برای این‌ها ایجاد کردم که بخشی واقعی نیست. خیلی از لوکیشن‌ها همان جایی است که اتفاقاً این‌ها زندگی می‌کنند. خیلی از حرف‌هایی که می‌زنند، حرف‌هایی است که من خودم در آن جلساتی که با این‌ها داشتم از زبان خود این‌ها بیرون کشیدم که کجا دستگیر شدند، کجا برایشان مشکل پیش آمد، کجا سازشان را می‌گرفتند و می‌شکستند، کجا مثلاً یک کنسرت اجرا کردند و مثلاً ۳۰ ـ ۴۰ نفر نه، ۴۰۰ نفر را دعوت کردند. همه این‌ها از دل دیالوگ‌های خود این‌ها و در مصاحبه‌هایی که با آن‌ها داشتم در آمد. [[photow03]] فیلمنامه را با دیالوگ‌های قطعی و تعیین شده به بهمن دادی يا در طول اجرا تغییر کرد؟ چیزی حدود صد و چند صفحه فیلمنامه بود که در کل کار به بهمن دادم‌. نیمی از فیلمنامه را که نوشته بودم کار شروع شد، چون احساس کردیم که قصه دارد درمی‌آید و بهمن خیلی با عجله کار را شروع کرد. چون فکر می‌کرد که دیگر می‌دانیم چه کار می‌خواهیم بکنیم. در حین این‌که فیلم شروع شد، فیلمنامه را تمام کردم، يعنی در حین ساخت، داشتم بقیه فیلمنامه را می‌نوشتم. آیا فیلم براساس آنچه تو نوشتی پیش رفت یا تغییر هم کرد و اگر کرد تا چه حد؟ باید این را تخمین بزنم که چقدر تغيير کرد. ولی فکر نمی‌کنم هیچ فیلمنامه‌نویسی توقع داشته باشد عین آن چیزی که می‌نویسد ساخته شود. یک جاهایی می‌شود گفت عین آن چیزی که نوشتم ساخته شد. یک جاهایی به ضرورت صحنه تغییر کرد. من دیالوگ‌ها را کامل می‌نوشتم. ولی چون نا‌بازیگرانی در فیلم حضور داشتند که بار اولشان بود که این کار را می‌کردند و در صحنه و جلوی دوربین می‌آمدند، بهمن کمی این‌ها را آزاد می‌گذاشت که راحت باشند و دیالوگ‌هایی را که مد نظرشان بود می‌گفتند. شاید فيلمنامه من فضا را برای آن‌ها ایجاد می‌کرد که باید در‌باره چه چيزی صحبت کنند. البته یک جاهایی سر صحنه به ضرورت تغییراتی ایجاد شد. يعنی آنجاهایی که خودم سر صحنه بودم دوباره امکان داشت که همان موقع دیالوگ‌های دیگری بنویسم. چون امکان این‌که لوکیشن تغییر کند و با یک وضعیت جدید روبه‌رو شویم وجود داشت. در مورد الگوی روایتی فیلم می‌خواهم سوال کنم که به نظر من خیلی ساده آمد و خیلی خطی پیش می‌رود‌. درواقع تا حدی با سبک کار خودت کمی متفاوت است؟ شاید جالب باشد برای شما بگویم که برای من نوشتن روایت‌های پیچیده، راحت‌تر است تا این‌که بخواهم روایت خطی بنویسم. این قصه را ما چند جور اتود زدیم که چه جوری حرکت کنیم. از اول فلاش بک‌هایی داشتیم، یک جور بهم ریختگی در روایت داشتیم. بعد دیدیم این نوع کار آن‌ها را نمی‌طلبد و به ناچار به یک روایط خطی رسیدیم‌، که این روایت خطی در دل خودش یک ریزه‌کاری‌هایی دارد. در کلیپ‌ها می‌بینید که ما فلاش فوروارد داریم، یک صحنه‌هایی است که برای اتفاقات سکانس‌های بعدی است. سعی کردیم یک کار فرمی این‌گونه بکنيم. یکی از نکته‌های جالب این فیلم این است که ما در فیلم تصویر تازه‌ای از تهران می‌بینیم که اگر قبلاً هم دیده بودیم، بيشتر در فیلم‌های مستندی بوده که آن‌ها هم زیر‌زمینی بودند. راجع به این تصویر تازه از تهران کمی حرف بزن. می‌دانید که من متولد تهران هستم. در تهران بزرگ شده‌ام و محله‌ای هم که بزرگ شدم محله شاپور در جنوب شهر بوده و با خیلی از این تصاویر آشنا هستم. ولی باور کنید که خودم وقتی سراغ این گروه‌ها رفتم به فضاها و محیط‌هايی وارد شدم که بازهم چیزهای متفاوت و جدیدی دیدم. یعنی وقتی ما می‌گوییم تهران، گاهی اوقات فضای محدودی در ذهن ما ایجاد می‌شود. فکر می‌کنیم تهران فقط میدان ولیعصر، خیابان جردن، نازی‌آباد و یا تهران پارس است ولی این‌قدر این تهران گسترده است که هیچ کسی نمی‌تواند بگوید که من توانسته‌ام تصویر کاملی از تهران ارایه کنم. تهران یک ابر‌شهر است و ما توانسته‌ایم از چند نقطه متفاوت تهران یک گزارش به مخاطب بدهیم. فکر می‌کنم داریم تصویر جدیدی از تهران به مخاطب می‌دهیم. [[photow04]] کار تو به عنوان فیلمنامه‌‌نویس، به عنوان یک نویسنده که حالا با یک فیلمساز فیلمنامه می‌نویسد‌، شاید یکی از معدود تجربه‌هایی است که در سینما‌ی ایران بعد از انقلاب اتفاق افتاده است. یعنی یک نویسنده موفق با یک سینماگر موفق روی یک فیلمنامه کار کنند. به نظر تو چرا این اتفاق در سینمای ایران کمتر افتاده و چرا رابطه بین سینماگر و نویسنده در سینمای ایران این‌قدر ضعیف است و چطور می‌شود این را تقویت کرد؟ به نظر من اشکال از دو طرف است. یعنی ما با سینماگری روبه‌رو هستیم که کتاب نمی‌خواند و با نویسنده‌ای که فیلم نمی‌بیند و با تصویر بیگانه است. اگر این اتفاق بیفتد و با کارگردانی که کتاب زیاد می‌خواند، داستان زیاد می‌خواند و با ادبیات عجین است‌، روبه‌ور شویم، به نظر من می‌تواند دستاورد‌های زیادی داشته باشد. همین‌طور نویسنده‌‌ها که نه فقط با سینما بلکه باید با نقاشی، موسیقی و هنرهای دیگر آمیخته و درگیر باشند، چون تأثیر مثبتی بر ادبیات آن‌ها می‌گذارد. بعضی‌ها به خود من می‌گویند که نوشتن فیلمنامه باعث شده که نوشته‌هایت تصویری باشد. می‌دانم فیلمنامه نویسی می‌تواند یک جایی برای نویسندگی در ادبیات آفت باشد. به جز فیلم خودتان آيا فیلم ديگری هم در کن دیدی؟ فیلم انگ‌لی «وود استاک» را دیدم. چطور بود؟ فیلم بدی نبود. ولی خیلی برای من جذاب نبود. در حالی که من توقع خیلی خیلی بیشتر از این را داشتم‌. اما واقعاً دو سکانس در فیلم بود که بدجور من را تکان داد. یک سکانس مربوط به صحنه‌ای بود که یکی از کاراکترها دچار توهم می‌شود. صحنه‌ای که در ماشین هستند و مواد مخدر مصرف کرده‌اند و دچار توهم می‌شوند و ناگهان تصاوير سقف و بدنه ماشین شروع به حرکت می‌کنند که به نظر من از زیباترین سکانس‌هایی است که در این سال‌ها دیدم. خیلی زیباست و توهم را بی‌نظیر درآوردند. حسین تو به هر حال نویسنده موفقی هستی، الان هم با یک فیلمنامه آمدی کن. می‌خواهم این را از تو سوال کنم که آیا جذابیت‌های فستیوال‌ها و شرکت در فستیوالی مثل کن باعث نمی‌شود یک مقدار از ادبيات دور شوی و طرف سینما بروی‌‌؟ کسانی که من را خوب می‌شناسند و تا حدودی با من آشنا هستند، می‌دانند که واقعاً برای من، نوشتن یک داستان کوتاه خوب به صد تا از این فستیوال‌ها ارجحیت دارد. برای من همیشه ادبیات در اولویت بوده و بقیه چیزها اگر در زندگی من وجود دارد، برای این است که به بخش ادبیات کمک کند. ]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_362.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_362.html کلاکت Sat, 30 May 2009 12:00:58 +0000 قبادی: چشم دیدن همدیگر را نداریم فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» ساخته‌ی بهمن قبادی که در شصت و دومین جشنواره‌ی بین‌‌المللی فیلم کن شرکت کرده بود، برنده‌ی جایزه‌ی فرانسواشاله، جایزه‌ی منتقدین سینمایی فرانسه و همچنین جایزه‌ی ویژه بخش «نوعی نگاه» شد. نوعی نگاه بعد از بخش مسابقه‌ی اصلی یعنی نخل طلا، مهم‌ترین بخش فستیوال کن است. این فیلم داستان تراژیک دختر و پسر جوان موسیقی‌دانی است که تلاش دارند یک گروه موسیقی زیرزمینی تشکیل بدهند و همین‌طور با این گروه در کشورهای مختلف اروپایی کنسرت بدهند که با موانع زیادی روبه‌رو می‌شوند. این فیلم بدون مجوز قانونی در ایران تهیه شده و بیانگر وضعیت سخت موسیقی زیرزمینی در ایران است. به همین بهانه با بهمن قبادی، کارگردان این فیلم گفت و گو کردم که قسمت اول آن قبلاً منتشر شد و اینک قسمت دوم آن را اینجا می‌خوانید. [[sound]] در ابتدا از او در مورد جریانی با نام جریان «سینمای زیر زمینی» در ایران می‌پرسم. اگر این فیلم درباره‌ی موسیقی زیر زمینی نبود، به آن سینمای زیر‌زمینی نمی‌گفتند. من دو راه داشتم. یا چمدانم را بردارم و از ایران بیرون بروم یا به این شیوه فیلم بسازم که این شیوه ساختن را انتخاب کردم. به جز تو خیلی‌های دیگر هم فیلم‌های خود را این‌گونه ساخته‌اند. اطلاع ندارم. مثلاً مجوز ندارند و فیلمشان را به صورت غیر قانونی می‌سازند. چون در مورد فیلمم این عنوان در مورد موسیقی زیر زمینی آمد، عده‌ای به آن فیلم زیر‌زمینی گفتند. چرا به بقیه نمی‌گویند زیر‌زمینی‌؟ «آفساید» بدون مجوز ساخته شده، درست است؟ چرا به «آفساید» نمی‌گویند فیلم زیر‌زمینی؟ [[photow01]] شاید در همین رده قرار می‌گیرد. خیر، چون این مربوط به موسیقی زیر‌زمینی بوده، بچه‌ها با این کلمه بازی کرده‌اند که به نظر من بد هم نیست. نمی‌توانم بگویم زیر‌زمینی... منظور من این است که در چالش با گرایش رسمی سینمای ایران، یک جریانی را می‌بینیم که به صورت موازی شکل می‌گیرد و ... به نظر من این زنگ خطری برای دولت ایران است. الان سه دهه است که هنر زیر‌زمینی چه در ادبیات چه در حوزه‌ی سینما، تئاتر و موسیقی وجود دارد که ما از وجود آن‌ها ناآگاهیم. اما این افراد دارند کار خودشان را انجام می‌دهند. درخشانترین دوره‌ای که وزارت ارشاد به خودش دیده بود، دوره‌ای بود که عطالله مهاجرانی وزیر ارشاد بود. شاید آن دوره برگردد و بچه‌ها بتوانند کارهایشان را بیرون بدهند. کار هنرمند این است که آثارش را نمایش بدهد. وقتی نمی‌توانند این کار را بکنند به یک جریان زیر‌زمینی تبدیل می‌شوند. می‌دانستم که فیلم من در ایران به نمایش در نمی‌آید، اما یا باید بچه‌ای به دنیا می‌آوردم یا آن را سقط می‌کردم. چون به دلیل نداشتن مجوز برای ارایه به بیمارستان باید در شرایط سخت و در زیر‌زمین خانه‌ام بچه را به دنیا می‌آوردم. الان خیلی احساس آرامش دارم. احساس می‌کنم که کاری برای بچه‌های موسیقی کرده‌ام و صدای این بچه‌ها را به گوش عده‌ای رسانده‌ام. فیلمت در کن به نمایش درآمد. به نظر تو واکنش‌ها در مورد آن چگونه بود؟ فوق‌العاده بود. هفت روز از جشنواره گذشته است. هر کس را که می‌بینم به من می‌گوید فیلم تو همچنان تأثیر‌گذار بوده و با ما هست. من هم که با بعضی از منتقدان صحبت می‌کردم معترض بودند که چرا این فیلم در بخش نوعی نگاه است و چرا در بخش اصلی مسابقه نیست؟ اصلاً برای من مهم نیست. چون دارم به فیلم بعدی‌ام فکر می‌کنم. تأثیر این فیلم به گونه‌ای بود که بین پخش کننده‌ها سر حقوق فیلم دعوا شد. چون من جوابگو نبودم و دستیارم در دفتر جوابگوی ‌این افراد بود. حتا الان دعوای حقوقی است. باور کنید تنها باری بود که هیچ احساسی به کن نداشتم و الان هم ندارم. تنها باری است که هیچ لذتی از کن نمی‌برم. [[photow02]] اگر جایزه بگیری چه؟ به خدا باز هم ندارم. یعنی یک آدم دیگر شده‌ام و اصلاً برای من مهم نیست. آن‌قدر مسایلی مانند خبر، تصویر و اینترنت برای من بی‌اهمیت است که قبلاً این‌گونه نبود. نظرت راجع به ذهنیتی که در ایران حاکم است، در مورد فیلم‌هایی که به فیلم‌های جشنواره‌ای معروف هستند، چیست؟ این‌که مثلاً می‌گویند بهمن قبادی فقط برای جشنواره‌ها فیلم می‌سازد؟ اگر من برای فستیوال‌ها فیلم می‌سازم مگر کارگردان‌هایی که دولت دوستشان دارد، به فستیوال‌ها فیلم نمی‌دهند؟ من چند نفرشان را در اینجا دیدم که به من گفتند به ما راه نشان بده که چگونه فیلممان را به فستیوال بفرستیم. یعنی اگر خودشان بروند، فستیوال بد نیست. اگر بد است چرا این همه خبر به خبرگزاری‌های ایرنا و ایسنا می‌دهند که چهار تن از مدیران جشنواره به ایران آمدند؟ سیستم خبررسانی در ایران بیمار است. اگر فیلم‌های آنچنانی خودشان به فستیوال برود، توی بوق می‌کنند و تیتر خبرها می‌شود. آن‌ها دارند به من می‌گویند چون تو کرد هستی از ما جدایی. ولی من همیشه می‌گویم خیط کاشتی. ایران همیشه متعلق به من است. مگر می‌شود ایران را ترک کنم؟ مگر می‌شود یک وجب از این خاک جدا شود؟ بهترین جای ایران باید برای اقوام برگردد. ما به اقوام بدهکاریم. ما به اقوام بدی کردیم و در حق اقوام کوتاهی کردیم. دیر است چون زندگی بر‌نمی‌گردد. فرصت دیگری به منِ کرد داده نمی‌شود که دوباره زندگی کنم. به این دلیل متأسفانه زندگی در ایران برای مناطق فارس‌نشین است. باید این حق به اقوام دیگر هم داده شود. آدم‌های دیوانه‌ای که به من در کردستان انگ جدایی‌طلبی زدند و من را برای فیلمسازی به تهران آوردند، باید به من امکاناتی می‌دادند که در کردستان بنیاد فارابی تشکیل می‌دادم. [[photow03]] بهمن قبادی، حالا خودت را یک فیلمساز کرد می‌دانی یا فیلمساز ایرانی؟ این سوال خیلی تکراری است. من همیشه می‌گویم اول ایرانی‌ام، دوم ایرانی‌ام و سوم کرد ایرانی‌ام. تمام وجودم ایران است و قلبم کردستان است. نه از سر ضعف، بلکه به این موضوع اعتقاد دارم. هیچ وقت هم اعتقاداتم را زیر پا نگذاشته‌ام. بیشترین دروغ دنیا در ایران گفته می‌شود. وقتی موفق می‌شوی، مجموعه‌ا‌ی آدم حسود می‌آیند و شروع به شایعه‌پراکنی می‌کنند. همین که تو در اینجا حضور پیدا می‌کنی شروع به داستان‌بافی می‌کنند. به جز یک عده آدم خاص، متأسفانه چشم دیدن همدیگر را نداریم. جامعه‌ی ما به سمتی رفته که حاضر نیستیم موفقیت همدیگر را شاهد باشیم. حاضریم یک یهودی و یک اسرائیلی در جایی برنده باشد تا یک ایرانی هموطن ما. وضعیت این مملکت اینگونه شده است. چرا؟ آن‌قدر پلیس و نیروهای امنیتی داریم و این‌قدر در خیابان‌ها پلیس حضور دارد که خواهران و برادران همدیگر را دستگیر کنیم، در حالی که همین پلیس‌ها می‌توانستند تمام معضلات اجتماعی جامعه‌ی ما را درست کنند. قضیه فیلمسازی و مسأله‌ی فرهنگی هم همین است. دقیقاً مانند پزشکان متقلبی هستیم که بدون مدرک، مطب می‌زنیم. آدم‌هایی که در حوزه‌ی وزارت ارشاد کار می‌کنند تخصص لازم را ندارند. به این دلیل احتمال هر گونه خطا و اشتباه و تجویز یک دارویی که بتواند طرف را نابود کند، هست. به عنوان فیلمساز، دارو می‌خواهم. می‌خواهم سالم کار و زندگی کنم. آدمی که دارد در آنجا برای من دارو تجویز می‌کند، من را به سمت مرگ می‌برد. آن دکتر را باید عوض کنند و فردی کارآمد در آنجا قرار بدهند. این حرف‌ها کی باید گفته شود؟ ایام انتخابات حرف‌هایی گفته می‌شود اما بعد خاموش می‌شویم تا چهار سال بعد. اگر حرف هم می‌زنم تهمت جدایی‌طلبی می‌زنند و می‌گویند ضد ایران حرف می‌زنی و داری فرار می‌کنی. همین است‌. آن‌ها این انگ‌ها را می‌زنند. همچنان که به این بچه‌های موسیقی، انگ شیطان‌پرستی و آتش‌پرستی زدند. کجا این بچه‌ها شیطان پرستند. در حالی که فرزندان این افراد هم به این مسایل گرایش دارند. شک نکنید فرزندان نصف افرادی که در ارشاد حضور دارند، گیتار دارند، اما آن را پنهان می‌کنیم. داریم به همدیگر دروغ می‌گوییم. یک نفر باید در جایی بلند شود و در مورد این چیزها حرف بزند. جرأت می‌خواهد که در این مورد حرف زده شود. دیگر هیچ چیزی برای از دست دادن ندارم. مسأله ترس نیست. و اگر فردی در بین مسئولان دولتی، مسئول، وطن‌پرست و دلسوز باشد باید تو را بپذیرد و تو را دعوت کند که حرف‌هایت را در این جامعه محکم‌تر بزنی، اما اجازه نمی‌دهند و حرف‌هایت سانسور می‌شود. سه روز است که دارند تمام اخبار فیلم من در ایران را سانسور می‌کنند. دو، سه سال پیش من را در فرودگاه بازداشت کردند و تشویقم کردند که از این مملکت بروم. حالا تصمیم گرفته‌ای که بروی؟ خیر، من نمی‌روم. مگر می‌شود کشورم را ترک کنم. در آستانه‌ی انتخابات ریاست جمهوری هستیم. فکر می‌کنی چه اتفاقی می‌افتد؟ نمی‌دانم. من الان خیلی... امیدوار هستی؟ اگر راستش را بخواهید خیر. اگر در مورد موضوعاتی که صحبت شد، مسایل فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی ریشه‌ای برخورد نشود به نظر من خیلی اتفاق بزرگی نخواهد افتاد. [[photow04]] یعنی دستگاه وزارت ارشاد با تغییر رییس جمهور تغیییر چندانی نخواهد کرد؟ چرا این احتمال وجود دارد. اما تغییر و تحولات اساسی‌تر می‌طلبد. یک آدمی باید بیاید و انقلابی در وضعیت اقتصادی، اجتماعی و فرهنگ مملکت ایجاد کند. الان زمانی است که باید این اتفاق بیفتد. یعنی یک آدم جسور می‌خواهیم که بیاید و خیلی از این مسایلی را که ما در‌باره‌ی آن صحبت کردیم شستشو بدهد. یک پاکشویی می‌خواهد. در این ارتباط، کارهای موفقی چه در این دوره و چه دوره‌های قبلی انجام شده است که نمی‌توان این‌ها را نادیده گرفت. اما متأسفانه به تنها چیزی که توجه نداشتیم، ساخت و ساز فرهنگی بوده است. نسبت به کارهای قبلی خودت، این فیلم را چگونه می‌بینی و در کارنامه‌ی فیلمسازی‌ات در چه جایگاهی است؟ به دلیل مسایلی که بر من گذشت، نگاهم به سینما به طور کلی عوض شد. دو سه تا از فیلم‌هایم را دوست دارم. مثلاً لحظاتی از «زمانی برای مستی اسب‌ها» را دوست دارم. لحظاتی از «نیوه مانگ» و «لاک پشت‌ها» را هم دوست دارم. اما در مورد این فیلم، مانند مادری هستم که به فرزند آخر بیشتر توجه می‌کند. الان بیشتر دوستش دارم. چون فکر می‌کنم واقعاً برای یک عده کاری کرده‌ام. برای هنرمندان کاری کرده‌ام. برای عده‌ای هنرمند کاری کرده‌ام و نه برای عده‌ای آدم معمولی که دارند در یکی از کوره دهات‌ها در فیلم «مستی اسب‌ها» در سرداب‌ها زندگی می‌کنند. این بخش باید دیده می‌شد. چون هر کدام از این‌ها می‌توانند معلم یک عده باشند. احساس می‌کنم در مورد ۵۰ معلم، ۵۰ آرتیست فیلم ساخته‌ام. به خاطر این حالم خیلی خوب است. به خاطر این‌که واکنشی که برای این فیلم دیدم، برای هیچ کدام از فیلم‌هایم ندیده‌ام. هجومی که پخش کنننده‌ها در این چهار، پنج روزه آوردند، تاییدی بر این نکته است. نزدیک ۵۰ کشور فیلم را بدون این‌که دیده باشند، گرفته‌اند. این موضوع من را آرام می‌کند. چون می‌دانم که این فیلم به زودی در صدها سینما به روی پرده می‌آید. گویا قرار‌داد فروش آن را هم امضا کردی؟ بله اما پخش کننده‌ی جهانی فیلم می‌گوید که من هفت، هشت فیلم در مسابقه دارم و فیلمی که دارد موفق عمل می‌کند، فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» است و از این بابت خیلی خوشحالم. فیلم من فیلم کوچک کم هزینه‌ای است که با عشق و اعتقاد ساخته شده است. هیچ برنامه‌ای برای ساخت آن نداشتم. قضاوتت در مورد فیلم‌های دیگران چیست و نسبت به فیلم خودت چگونه‌اند؟ نسبت به فیلم خودم اصلاً نمی‌توانم قضاوت کنم. چون نمی‌خواهم مقایسه کنم. [[photow05]] اگر بخواهی مقایسه کنی؟ به نظر من یکی از بدترین فیلم‌های امسال فیلم لارس فون تریه بود که من با دیدنش اذیت شدم. امروز هم فیلم آلمادوار را دیدم که خوشم نیامد. فکر می‌کنم آن‌قدر که ایناریتو یا اشنابل آرتیست‌اند، آلمادوار نیست. از صد نمره برای فیلم‌هایش، هشتاد نمره به فیلمنامه و بیست نمره به کارگردانی المادورار برمی‌گردد. نمی‌فهمم که چرا این آدم این‌قدر حضور دارد؟ داستان فیلم‌هایش را نمی‌فهمم. آن‌قدر فیلم‌های بهتری است که آن‌ها را بیرون از مسابقه نگه داشته‌اند. کدام فیلم را دوست داشتی؟ فیلم فرانسوی با نام «پیشگو». جالب است که قبل از این‌که به کن بیاییم می‌گفتند که عجیب‌ترین سال کن است و واقعاً هم عجیب‌ترین سال کن بود. شش، هفت روز گذشته، هنوز فیلم خوب ندیده‌ام. و نمی‌دانم این حواشی که برای کن درست می‌کنند، چیست. به هر حال تو دوربین طلا را داری. حتماً برایت مهم است که یک روز نخل طلا را بگیری. قبلاً این حس را داشتم. اما الان که دارم با تو حرف می‌زنم، این حس را ندارم. چند پروژه دارم که به طور کلی با همه‌ی فیلم‌هایم فرق می‌کند. یکی در آلمان است و دیگری در مکزیک و سومی هم در کوهستان عراق است. اینجا نقطه‌ی خوبی برای پریدن در آب است. اگر بخواهید بهترین تماشاگران دنیا را در یک جا داشته باشید، آن‌ها در همین کن حضور دارند. این چیزهای کن زیبا است. حالا در بخش مسابقه حضور داری یا نوعی نگاه و یا هر جای دیگر، مهم نیست. مهم این است که حضور داری و اگر فیلمت خوب باشد، تماشاگران زیادی برای نمایش مجدد می‌آیند چون به هم می‌گویند. این خصوصیت کن خوب است. یعنی تجربه‌ی نوعی نگاه امسال خوب بود. ولی مهم است که یک روز بتوان برای سینمای ایران نخل طلا گرفت. چرا که نه. هنوز جوانم، کار دارم.]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_361.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_361.html کلاکت Mon, 25 May 2009 17:30:29 +0000 قبادی: برای فيلم‌سازی به ايران برنخواهم گشت بهمن قبادی با فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» در فستیوال کن امسال شرکت کرده است. فیلمی جسورانه در باره یک گروه موسیقی زیرزمینی ایرانی و محدودیت‌ها و فشارهایی که با آن مواجه‌اند. با بهمن در لابی هتل ۵ ستاره کارلتون کن که محل اقامت بسیاری از ستارگان و فیلم‌سازان جهان است، درباره فیلمش گفت‌و‌گویی کرده‌ام که در این‌جا می‌خوانید: [[sound]] با یک سوال خیلی صریح شروع می‌کنم: این‌که تو تا الان همه فیلم‌هایت را روی زمین ساخته‌ای. چی شد یک‌دفعه تصمیم گرفتی زیر‌زمینی بشوی‌؟ به خاطر این‌که من را به زیر زمین تبعید کردند. به خاطر این‌که من سه‌ سال احساس کردم، کاملاً در حبس هستم. شما بروید به وزات ارشاد، بخش اداره سانسور، قسم‌ بدهید که در طول ۳ سال حد‌اقل۳۰-۴۰بار یا بیشتر من را به ارشاد نکشاندند و جلسه نگذاشتند؟ فیلم قبلی‌ام را دادم، گفتند بیایید قلع و قمع کنیم. فیلم جدیدم را گفتم دیگه کردستانی نیست، گفتم شما به من اجازه بدهید فیلم بدون دیالوگ بسازم‌ که اجازه ندادند. اصلاً قصدشان این بود که هر چه قوه خلاقه در من بود را ‌از بین ببرند که بعد من رفتم به زیر زمین. به خاطر این شرایط سختی که برای من به‌وجود آمد، دنبال راه درمان می‌گشتم که پناه آوردم به موزیک. تصمیم گرفتم خودم کار موزیک کنم و بخوانم. شروع کردم به ساختن آهنگ، شروع کردم به خواندن، شروع کردم به جمع‌آوری موزیک‌های خیلی اصیل ایرانی به‌ خصوص کردی و همه بده‌ بستان‌هایی که با یک عده داشتم و جلسات متعددی که این و آن را دیدم، تبدیل شد به شناختی که من از موزیک زیرزمینی به‌دست‌آوردم. ‌ روزی هم که رفتم اولین ‌بار صدایم را ضبط کنم، چون مجوز هم نداشتیم، آن‌جا با چندتا از این بچه‌ها ‌آشنا شدم و همین اتفاق باعث شد که این فیلم ساخته شود. از طرفی قرار شد که دوربین‌ اس ال تو (SL2) را که خریده بودم، تست بزنم. با تورج اصلانی عزیز (فیلم‌بردار فیلم) صحبت کردیم، گفتیم چقدر تست لازم است؟ گفت یک هفته ده روز تست بزنیم. گفتم طوری تست بزنیم که پول دوربین درآید و یک مستند را شروع کنیم. این شد که در یک پروسه ۱۷روزه، فیلم با کمک بچه‌ها ‌از جمله تورج اصلانی، حسین آبکنار، نظام کیایی و همه بچه‌های دیگر که الان اسم تک‌تک‌شان را نمی‌توانم بگویم، ساخته شد. یک تیم کوچک بودیم. بچه‌های زیر‌زمینی به من یاد دادند که چطور می‌شود بدون مجوز، بدون امکانات و بدون تجهیزات، موزیک کار کرد، و همین را من آموختم تا در سینمای ارزانی که در آن دردسر نیست، بروم کار کنم. [[photow01]] به‌نظر من «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» نه تنها در سینمای ایران یک تجربه جدید است، از نظر این‌که روی موضوعی کار کردی که قبلاً سابقه نداشته و دست روی تابویی گذاشته‌ای (موسیقی زیر‌زمینی) که کسی نگذاشته بود. تا الان واقعاً جز چند تا فیلم مستند، ما هیچ فیلم داستانی نداشتیم که شخصیت‌پردازی شده باشد و شخصیت‌ها همه از بچه‌های موسیقی زیر زمینی باشند. به‌ جز آن یک چرخشی هم در کار خودت دیده می‌‌شود در این کار از لحاظ این‌که تو قبلاً در ژانر روستایی کار کردی و حالا آمدی در زندگی شهری و تهران امروز و زندگی رنگارنگ و پر تنشی که در تهران جریان دارد، می‌خواستم راجع ‌به این چرخش صحبت‌کنی؟ ‌من نمی‌توانم اسمش را بگذارم فیلم‌سازی روستایی. بیشتر مناطق کردستان را اگر بیایید تقسیم کنید، به ‌جز دو سه شهر درست‌حسابی، اکثر شهرستان‌ها رنگ ‌و بوی دهات‌های بیرون را دارد. حتی نمی‌توانی روی کامیاران یا دیوان دره و این شهرهایی که این‌قدر به آن‌ها بی‌توجه هستیم‌، اسم شهر را بگذاری‌ یا حتی شهرستان. در مقایسه با روستایی که در بیرون می‌بینی، روستاهای بیرونی انگار مرکز شهری‌اند که ما در کردستان داریم. این یک بخش آن است، بخشی که این‌قدر می‌گوییم نا‌آرام‌...‌ من گفتم ژانر روستایی، شاید بشود گفت ژانر جاده‌ای‌؟ بله، جاده‌ای، کوهستانی یا قوم‌نگارانه یا هر چیز دیگر. دلیل پناه بردن من به کوهستان این بود که از وقتی که بر تو شرایط سختی وارد می‌شود، به خصوص برای گرفتن مجوز، سختی‌هایی که دارید در شهر می‌کشید، ناخودآگاه من از خیابان ارشاد بدم آمده بود. ‌از پیچ شمرون تا بهارستان من همیشه دچار دلهره بودم و ترس و لرز داشتم. این‌که مجوز نمی‌دهند‌، باهات بازی می‌کنند، بازی نمی‌کنند. ‌یک دفعه فکر می‌کنی باید بری کردستان، بری مناطق کوهستانی یا هر جا. لرستان هم می‌رفتم، مناطق آذربایجان هم می‌رفتم، به این آرامش می‌رسیدم. این‌که یک تیم درست می‌کنیم و از فیلم‌سازی لذت می‌بریم. من اصلاً نمی‌خوام در مورد موضوع صحبت کنم. در این فیلم بیش‌تر می‌شود درمورد تکنیک فیلم صحبت کرد. درمورد ساختار شکنی فیلم صحبت کرد و این‌که چه چیزی این پنجره جدید را به رویم باز کرد، موزیک. و چون واردش شدم و شروع کردم که یک آلبوم از صدایم را ضبط کنم، یک ذره عمیق‌تر وارد شدم و اگر اتفاقاً وقت بیشتری داشتم، شاید متفاوت‌تر می‌شد. الان نگاهم نسبت به سینما عوض شده است. چون دارم‌ یک هنری را به شکل کامل‌تر می‌آموزم و الان تصمیم جدی‌ترم فوکوس اساسی روی ادبیات است. و همین‌جا می‌خواهم سوال بعدی‌ام را مطرح کنم. این‌که تا الان همه فیلم‌نامه‌هایت را خودت می‌نوشتی، ولی در این فیلم با یک فیلم‌نامه‌نویسی کار کردی که خودش یک نویسنده مطرح است در ادبیات ایران آن هم حسین آبکنار. می‌خواستم در مورد این تجربه مشترک‌تان حرف بزنیم. قبلاً یک تجربه هم داشتم در لاک‌پشت‌ها با محمد‌رضا کاتب و سپیده شاملو که خوب بود و از آن بچه‌ها خیلی آموختم. حسین آبکنار، نخوانده سینما را خوب می‌شناسد. نخوانده فضا‌سازی را می‌شناسد. چشم خوبی به سینما دارد و واقعاً بدون او نمی‌شد که آن لحن و بیان و قصه‌گویی را خیلی کنترل کرد. می‌شد شکل دیگری مثل فیلم‌های قبلی‌ام را در سینما تجربه کنم، اما ‌چون وارد فیلم ناآرامی بود و چون زمان کمی داشتیم، همیشه حسین کنارم بود. من با حسین و ایده‌هایی که رکسانا صابری به من می‌داد و مجموع بده‌بستان‌ها، کار کردم. از طرف دیگر خود گروه هم به ما ایده می‌دادند و این خیلی مهم ‌است و حسین با این‌ها گفت‌و‌گو می‌کرد. مثلاً داستان گروه «بلو داگز» یا سگ‌های زرد، این بود که آن‌ها یک همسایه دارند که اذیت‌شان می‌کند. گفتم این را کار کنید و شروع کردیم به کار کردن و سعی می‌کردیم از قبل هم این‌قدر ننویسیم ‌و بیشتر اجرا کنیم. می‌نوشتیم و می‌رفتیم سر صحنه، یک‌دفعه همه این چیزها را می‌شکاندیم و دوباره با حسین، از نو فضایی را به ‌وجود می‌آوردیم که خیلی تنه بزند به واقع‌گرایی و ‌سینمای مستند. یعنی فیلم‌نامه آماده شده از قبل وجود نداشت؟ از قبل نه‌، چرا ۱۰صفحه‌ای داشتیم. بعد می‌رفتیم سر صحنه، با سه صفحه می‌رفتیم سر صحنه. قرار بود این سکانس گرفته شود. خود آن هم ۵۰ درصد تغییر می‌کرد. دوباره همه‌چیز از نو عوض می‌شد، و‌گرنه درنمی‌آمد. ساختمان کلی فیلم دست‌تان بود؟ بله. یا در مونتاژ درآمد؟ نه، نه، در مونتاژ درنیامده است. مگر می‌شود ما به آن ساختمان فکر نکنیم؟ مثلاً ‌۱۰ تا موزیک داشتیم که باید ۱۰تا کلیپ برایشان ساخته می شد. از قبل فکر شده که رفتیم معادل تصویری‌اش را گرفتیم. اگر از قبل فکر نمی‌شد تصویر به چه درد می‌خورد، برای چه می‌گرفتیم؟ [[photow02]] چقدر درمورد موزیک زیرزمینی پژوهش کرده بودید‌؟ خیلی کار کردیم. گروه‌ها را چطور پیدا کردید؟ یک مشاور داشتیم‌ به نام بابک میرزاخانی که پسر آگاه و فهیم و اندیشمندی بود که سینما را خوب می‌‌شناخت. او مشاور اصلی ما بود و خیلی از گروه‌ها را به ما معرفی می‌کرد. تک‌تک موزیک‌ها را می‌آوردیم و دوباره گوش می‌دادیم. رکسانا هم گوش می‌داد و تمام لهجه‌های انگلیسی بچه‌ها و شعرها را درمی‌آورد و ‌روی لحن بچه‌ها تاکید می‌کرد. ‌بعضی‌ ترک (track)‌ها را هم انتخاب می‌کرد. این‌که کدام گروه، کدام ترکش بهتر است. همان یک ترک گفتن من را به این می‌رساند که حتماً دارد درست می‌گوید. چون ارتباط برقرار کرده با یک آدم دیگر. از طرفی مطمئن بودم این فیلم در ایران اکران نمی‌شود، مثل همه فیلم‌های دیگرم‌. حتی آن فیلمم که اکران شده، عملاً اکران نشده و یک سینما بیشتر به فیلم‌های من نمی‌دهند و آن هم در حد یکی دو هفته مثل فیلم لاک‌پشت‌ها. لاک‌پشت‌ها را کشتند. لاک‌پشت‌ها فیلمی بود که می‌توانست به سینما بیاد. فکر می‌کنی فیلم‌های تو چه مشکلی دارند که با سانسور مواجه می‌شوند‌؟ فیلم‌های من مشکل ندارند. ‌یک عده‌ای هستند که با فیلم‌هایم مشکل دارند و آن‌ها باید نگاه‌شان را عوض کنند. به نظر من یک تعداد آدم‌های عجیب و غریب، آدم‌هایی که حتی می‌شود گفت که یک نگاه مریض دارند، در اداره ارشاد و بخش ارزشیابی هستند که دارند همه ‌چیز را سخت می‌کنند. آن‌ها یادشان رفته که بابا همه چیز تمام شد و دیگر این خط قرمز‌ها جواب نمی‌دهد. ‌در دنیایی قرار داریم که می‌توان با اینترنت، فیلم‌ها و موزیک‌های مورد‌نظر را دانلود کنیم. ‌خیلی از نسل‌های امروز زبان انگلیسی بلدند. فیلمی که از خارج می‌آید ایران، تو دیگر نمی‌توانی بگویی آقا، این فیلم ایرانی نیست. اگر نگرانیم که سکس را ترویج ندهند، فیلم دارد می‌آید، خشونت دارد می‌آید، مواد مخدر دارد می‌آید. اسلامی‌ترین فیلم‌های دنیا را ما می‌سازیم. همین فیلمی که در مورد موزیک ساخته شد، می‌تواند روی موزیک و بعضی از موزیک‌هایی که واقعاً تخریب‌کننده‌ هستند، تاثیر بگذارد. این فیلم به موزیک، نگاه سالم دارد. این بد‌بینی را برنمی‌داریم و می‌آیند به بچه‌هایی که در فیلم عین فرشته‌ هستند، انگ مواد مخدر و مشروب می‌چسبانند، هم‌چنان که به من سینماگر، انگ جدایی‌طلبی می‌زنند. هر روز یک انگی به تو می‌زنند تا حال تو رو بد کنند. وزارت ارشاد تبدیل شده است به وزارت حال‌بد کن. یعنی باید حالت بد بشود. ‌تو برای ساختن این فیلم درخواست مجوز کرده‌ بودی؟ نه، سه ‌سال برای آن یکی فیلم درخواست کردم که اشتباه بود. برای کدام فیلم؟ «۶۰ثانیه درباره ما» که فیلمی بدون دیالوگ بود که در تهران می‌گذشت. یک فیلم نرمال. همه درها را زدم، نگذاشتند. بیمارم کردند. واقعاً بیمار شدم. هیچ رسانه‌ای نداشتم. همه رسانه‌ها را هم فیلتر می‌کنند در ایران که نگذارند حرف‌های من منتشر شود. چرا سه سال به من مجوز نمی‌دهند؟ سه سال از بهترین دوران عمرم رفت. سه سال قوه خلاقه‌ام کشته‌شد. اگر این ‌فیلم را نمی‌ساختم مرده بودم، یعنی‌ الان من فیلم‌ساز مرده بودم‌. برای این ۱۷روز فیلم‌برداری، ۱۷روز در بیمارستان بودم. این بچه‌ها برای من مثل دارو بودند. موزیک برای من مثل دارو بود. ‌موزیک به من دوباره خدا را شناساند. موزیک به من زندگی را داد. حتی این جنس موزیک به من و آدم های دیگر آرامش می‌دهد، اما به همین‌ها دو دستی‌ یاد می‌دهیم که موادمخدر بکشند‌ که پناه ببرند به خودکشی، پناه ببرند به کرک و الکل و این‌ها. برگردیم به خود فیلم. تو دو تا کاراکتر اصلی داری که... ببخشید، وقتی این حرف‌ها را می زنم می‌گویند آقا دارد مخالفت می‌کند. مخالفت نیست. مملکت را چه کسی می‌خواهد درستش کند؟ هیچ‌کسی نباید اعتراض کند؟ چطوری می‌خواهد مملکت درست شود؟ حق هنرمند بیشتر از حق سیاستمداران است. الان ارشاد طوری شده است که ما می‌رویم وزارت ارشاد، تن‌مان می‌لرزد، چون عین پادگان نظامی شده. وزارت ارشاد باید برایت فرش قرمز بگذارد. باید از دم در برایت احترام بگیرند. احترام که نمی‌گذارند هیچ، می‌زنند توی سرت. باهات برخورد بد می‌شود. کی می‌خواهد این وضع را درست کند؟ ما الان فیلم شما را می‌‌بینیم که در کن هست و مسوولین ارشاد هم این‌جا هستند. آیا آن‌ها به دیدن فیلمت آمدند؟ من هیچ‌کس را دیگر نمی‌شناسم پرویز جان. من الان یک آدم دیگری هستم.‌ من چهل‌سالم دارد تمام می‌شود. بهترین دوران زندگی‌ام را گذراندم و شرایطم بسیار سخت بوده. از فیلم‌سازی در ۱۸سال، پنج درصد بیشتر لذت نبرده‌ام. من اشتباه کردم که بعد از فیلم «زمانی برای مستی اسب‌ها» برگشتم به وزارت ارشاد مجوز بگیرم تا «آوازهای سرزمین مادری» را بسازم‌. می‌شد راه دیگری را پیدا کرد. [[photow03]] خیلی‌ها معتقد هستند که بهمن قبادی چون ریشه‌اش و زادگاهش ایران است و تمام ایده‌هایش می‌تواند درمورد جامعه ایران باشد، بهتر است که در داخل کار کند و نباید برود بیرون ولی امروز... ‌دوستان کجا هستند؟ چرا این شرایط را برای من مهیا نمی‌کنند که به شکل راحتی فیلم بسازم؟ کجا هستند آن دوستان؟ کی مسوول تو هست پرویز جان؟ الان کسی به کسی رحم نمی‌کند. کی در خانه من را زده که در این سه سال تو کجا بودی؟ این دوستان فقط حرف می‌زنند و حرف می‌زنند و حرف می‌زنند. بیا کاری برای من انجام بده. من را دارند جدا می‌کنند. من الان دیگر نمی‌توانم بروم فیلم بسازم. همه می‌گویند که ایران مملکت من است. کی می‌خواهد جلوی من را بگیرد تا برنگردم خانه‌ام ؟ ایران خانه من است. مثل این‌که کسی بلند شود، خانه‌ی سنددارت را بگیرد‌. یک آدم بلند شده آمده حق من را بگیرد. در مصاحبه‌ات با خبرگزاری فرانسه، از قول تو نقل شده که گویا قصد نداری به ایران برگردی؟ ببین، همیشه در خیلی‌ها از مصاحبه‌ها دست می‌برند. جمله‌‌ی من این است «به ایران برنمی‌گردم که فیلم بسازم». من دیگر در ایران فیلم نخواهم ساخت تا این شرایط درست نشود. اعتراضت به سانسور است؟ به‌طور اساسی. سینمای‌ ایران خفه شده از بس که‌ دچار تکرار و‌ ابتذال شده است. ما برگشتیم به سی‌سال پیش. سی‌سال پیش باز هم وضع بهتر بود. حداقل آن موقع ‌«سرب» ساخته می‌شد. الان نمی‌گذارند آن فیلم‌ها ساخته شود. ‌شرایط سخت‌تر شده است. سه دهه گذشته است. من که می‌آیم این‌جا، این آزادی‌های اجتماعی سینمایی را می‌بینم احساس می‌کنم یکی دارد خفه‌ام می‌کند. من به ایران بر نخواهم گشت که فیلم بسازم. ولی برخواهم گشت که دوستانم را ببینم، چون خانه‌ام آن‌جاست و زندگی‌ام آن‌جاست. طایفه‌ام آن‌جاست. مگر می‌شود همین‌طور ول کنم؟ حاضر نیستم دو دستی خانه‌ام را به یکی تقدیم کنم. این سخت‌گیری‌هایی که به هر حال از طرف وزارت ارشاد بر سینما اعمال می‌شود... بگذارید بقیه‌اش را بگویم. من یک پروژه دارم در آلمان، همان «‌۶۰ ثانیه...» که قرار نبود در آلمان فیلم‌برداری کنم. قرار بود در ایران باشد. اما به من اجازه ندادند. دوباره دو ماه است که دارم بازنویسی می‌کنم و آلمانی‌اش می‌‌کنم. فیلم ایرانی که می‌توانست خیلی نرمال و درست باشد که این آقایان ارشاد هم می‌دانند اما اجازه ندادند، الان دارم با یک گروه آلمانی می‌‌سازم. بازیگرم آلمانی است، در حالی که می‌شد با گروه ایرانی ساخته شود. چرا باید این اتفاق بیفتد. چرا باید من بروم در آلمان فیلم بسازم؟ مگر آلمانی‌ام؟ کی می‌خواهد برود در آلمان فیلم بسازد؟ جبر دارد تو را می‌کشاند آن‌جا. ‌یک بار، دو بار، ۱۸سال است که دارم دست وپا می‌زنم برای گرفتن مجوز. ‌وام می‌خواهی بگیری، مجوز، اسپانسر می‌خواهی، مجوز، همه چیز گره در مجوز دارد. سینمای دولتی تو را یاد سینمای سانسور روسیه می‌اندازد. خفقان مطلق. وقتی یک سینما دولتی می‌‌شود یعنی کنترل کردن کامل. دیگر خودت نیستی. دیگر نگاهت، نگاه تو نیست. به خاطر همین است که فیلم‌ هایمان همیشه یک جورند.]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_360.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_360.html کارگردانها Fri, 22 May 2009 19:00:35 +0000 کشتی به راهش ادامه می‌دهد علی‌رغم تمام حرف‌هایی که در‌باره وضعیت بد اقتصادی جهان و تأثیر منفی آن بر فستیوال کن زده شده و می‌شود، هیچ تغییر چشم‌گیری در شکل ظاهری این فستیوال دیده نمی‌شود. برنامه‌ها مطابق معمول هر سال پیش می‌رود. بساط فرش قرمز و مهمانی‌های شبانه همچنان برقرار است و سلبریتی‌ها در خیابان‌های کن سوار بر اتومبیل‌های لیموزین جولان می‌دهند. [[sound]] هوای نسبتاً گرم و آفتابی مردم زیادی را به ساحل کن کشانده و کار و بار رستوران‌ها و کافه‌های دور و بر کاخ اصلی فستیوال حسابی سکه است. در کن که راه می‌روی ایرانی‌های زیادی را می‌بینی، از کارگردان و بازیگر و خبرنگار و عکاس گرفته تا مسئولین بنیاد سینمایی فارابی و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی که مطابق معمول هر سال در بخش مارکت کن غرفه دارند و برای فروش محصولات داخلی سینمای ایران سرگرم رایزنی‌اند. گاهی هم می‌توان آن‌ها را هنگام تماشای فیلم‌ها در سالن دید که با موبایل‌هایشان مرتب حرف می‌زنند و یا با هم پچ پچ می‌کنند و افکت صوتی خود را به افکت‌های صوتی فیلم‌ها می‌افزایند. پنج روز است که فستیوال شروع شده و در این پنج روز فیلم‌هایی از انگ لی، لارس فون تریه، پارک چان ووک، جین کمپین، بریلانته مندوزا، الخاندرو آمنه‌بار و بهمن قبادی به نمایش درآمد. [[photow01]] جز فیلم «گورا» ساخته آمنه‌بار که در بخش خارج از مسابقه نشان داده شد، بقیه فیلم‌ها در بخش اصلی و بخش نوعی نگاه نمایش داده شدند. از میان فیلم‌های بخش مسابقه تا کنون دو فیلم توانسته نظر بیشتر منتقدان را در کن جذب کنند. فیلم «ستاره تابناک» ساخته جین کمپین و فیلم«پیش‌گو» ساخته ژاک اودیار، فیلمساز فرانسوی. مجله اسکرین مثل هر سال یک هیأت داوری ویژه برای فیلم‌ها در کن تعیین کرده که نام برخی از سرشناس‌ترین منتقدان امروز سینما مثل درک مالکوم از روزنامه ایونینگ استاندارد، میشل سیمون از روزنامه پوزیتیو و نیک جیمز سردبیر سایت اند ساوند تشکیل شده و هر روز به فیلم‌های بخش مسابقه ستاره می‌دهند. فیلم «پیش‌گو» ساخته ژاک اودیار توانسته با مجموع امتیاز ۳.۴ در صدر جدول امتیازبندی مجله اسکرین قرار بگیرد. میشل سیمون، نیک جیمز و درک مالکوم هر سه به آن چهار ستاره داده‌اند. فیلم «ستاره تابناک» ساخته جین کمپین نیز با ۳.۳ امتیاز در رده بعدی جدول اسکرین قرار می‌گیرد. [[photow02]] کم‌ترین امتیازها نیز مربوط به فیلم‌های «‌تب بهاری» ساخته لو یه، فیلمساز چینی و «ووداستاک جذاب» (TAKING WOODSTOCK) ساخته انگ لی، سینماگر تایوانی الاصل هالیوود است. میشل سیمون به «ووداستاک جذاب» تنها یک ستاره و نیک جیمز و درک مالکوم هر کدام به آن دو ستاره داده‌اند. این فیلم بر اساس خاطرات جوانی به نام الیوت تایبر ساخته شده، و نشان می‌دهد که او چگونه توانست در دهه شصت، با برگزاری کنسرتی در اطراف نوریج ویلج نیویورک، نزدیک به نیم میلیون آدم را جمع کرده و از این راه به خانواده‌اش که زیر بار قرض‌اند، کمک کند. «ستاره تابناک» نیز داستان زندگی و عشق جان کیتز، شاعر انگلیسی قرن نوزدهم است که در سن جوانی درگذشت. کیتز عاشق دختر همسایه‌اش می‌شود اما آن‌ها جرأت ندارند این عشق را آشکارا ابراز کنند. «آگورا» اثر حماسی جاه‌طلبانه الخاندرو آمنه‌بار، سینماگر اسپانیایی که روز گذشته در بخش خارج از مسابقه نشان داده شد، توجه زیادی را به خود جلب کرد. درام تاریخی آمنه‌بار که در قرن چهارم میلادی در مصر تحت سلطه رومی‌ها می‌گذرد، داستان هایپتیا، نخستین زن منجم جهان است که در دورانی ملتهب و پرآشوب زندگی کرد و عاقبت قربانی تعصب‌ها و تاریک‌‌اندیشی‌های کور قرون وسطایی شد. [[photow03]] «اگورا» نام شهری است در قلب اسکندریه که بزرگ‌ترین کتابخانه دنیای آن عصر و گنجینه تمام پژوهش‌ها و دستاوردهای علمی و فلسفی جهان باستان در درون حصارهای بلند آن قرار دارد که به فلک سر می‌ساید. فیلم با تصویر زیبایی از کهکشان در شب شروع می‌شود و با حرکت دوربین از فضای لایتناهی وارد مدار زمین شده و از آنجا در میدان اگورا فرود می‌آید که نمایندگان ادیان مختلف را سرگرم بحث‌ها و جدال‌های فلسفی و علمی در‌‌باره وجود خداوند و گردش زمین و کائنات می‌بینیم. در یک سو بت‌پرستان قرار دارند که فرهنگ و مذهب مسلط‌اند و در سوی دیگر یهودیان و مسیحیان که در اقلیت‌اند. مسیحیانی که می‌‌روند به تدریج قدرت بگیرند و خشونت، تعصب و جهل مذهبی را جایگزین خردورزی، دانش فلسفی و اندیشه‌های علمی سازند و با محو بی‌رحمانه تمدن و دستاوردهای جهان باستان و به آتش کشیدن کتابخانه اگورا و نابود کردن کتاب‌های گرانبهای آن، نظام تاریک‌اندیشی و انگیزیسیون قرون وسطایی خود را برپا کنند. آمنه‌بار به خوبی موفق می‌شود تا با استفاده از داستان دراماتیک هایپتیا و رقابت عشقی دو مرد با دو پایگاه طبقاتی مختلف یکی برده (دیویس) و دیگری اشراف‌زاده (اریستس) که صاحب دو طرز تفکر و مذهب متخاصم‌اند، شهر اگورا را به تمثیلی از جهان امروز تبدیل کند و تصویری نمادین از کشمش‌های ایدئولوژیک معاصر ارائه کند. [[photow04]] جهانی که خشونت و نفرت مذهبی و عقیدتی در آن هر روز صدها قربانی می‌گیرد و گرایش به اندیشه‌های بنیادگرایانه و متحجرانه روز به روز گسترش می‌یابد و می‌رود که تمام دستاوردهای تمدن بشری را نابود سازد. بازی ریچل وایس در نقش هایپتیا واقعاً تماشایی و فراموش نشدنی است. دیدن همایون ارشادی، بازیگر سرشناس سینمای ایران نیز در این فیلم برای ایرانی‌ها قطعاً جالب است و نمونه تازه‌ای از تلاش بازیگران مستعد ایرانی برای فعالیت در سینمای هالیوود است. ارشادی در این فیلم، نقش برده دانشمندی را بازی می‌کند که به هایپتیا در کشف حقایق علمی و درک رمز و رازهای هستی کمک می‌کند. فیلم «تزار» ساخته اول لونگوئین، سینماگر روس نیز اثر تاریخی، باشکوه و عظیمی بود که زندگی تزار واسیلیویچ، معروف به ایوان مخوف را تصویر کرده بود. روایتی در چهار اپیزود از زندگی یکی از خوف‌ناک‌ترین و بی‌رحم‌ترین رهبران مستبد جهان که با تکیه بر اعتقادات مذهبی مسیحی، دستگاه ظالمانه خود را در قرن شانزدهم بنا کرده بود. [[photow05]] قبلاً سرگئی آیزنشتاین، سینماگر و نظریه‌پرداز بزرگ سینما، زندگی این جنایتکار بی‌رحم و خونخوار را در فیلم حماسی «ایوان مخوف» تصویر کرده بود. فیلم پاول لونگوئین به نسبت فیلم آیزنشتاین روایتی فشرده‌تر و سر‌راست‌تر از این چهره منفور تاریخی است. تزار مردم بی‌گناه را صرفاً به خاطر مخالفتشان با حکومت او، وا می‌دارد که همانند حیوان چهار دست و پا در برف حرکت کنند و او را روی شانه‌های خود حمل کنند. او شب‌ها تا صبح به عبادت می‌پردازد و از خدا می‌خواهد که دشمنانش را نابود سازد. در این میان نزدیک‌ترین اطرافیانش را به جرم جاسوسی برای لهستانی‌ها که با آن‌ها در جنگ است یا به خاطر مخالفت با دین از سر راه بر می‌دارد و فیلیپ، اسقف اعظم کشور را که حاضر نیست بر جنایت‌های او صحه بگذارد، مورد وحشیانه‌ترین شکنجه‌ها و آزارها قرار می‌دهد. [[photow06]] بازی‌های بسیار قدرتمند بازیگران فیلم، سناریوی محکم و دراماتیک که بر مبنای تنش درونی تزار و تضاد بیرونی او با اسقف اعظم و مخالفان دیگرش، بنا شده، زاویه‌ها و نورپردازی اکسپرسیونیستی به ویژه در صحنه‌های مربوط به کابوس تزار و شکنجه‌گاه‌های هولناک که یادآور کار آیزنشتاین است، از ویژگی‌های برجسته فیلم است. تنها اشکال فیلم، زمان بیش از حد طولانی آن بود که تماشاگران فستیوال را تا اندازه زیادی خسته کرده بود. برنامه‌های فستیوال فیلم تا روز ۲۴ ماه می ادامه دارد و شرکت‌کنندگان در فستیوال تماشای آخرین ساخته‌های کن لوچ، کوئنتین تارانتینو، مارکو بلوکیو، آلن رنه، میشل هانکه و پدرو آلمادورار را بی‌صبرانه انتظار می‌کشند. http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_359.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_359.html فستيوال فيلم Tue, 19 May 2009 14:36:05 +0000 آواز گربه‌های ايرانی در کن روز گذشته دو فیلم در فستیوال فیلم کن به نمایش درآمد از دو فیلم‌ساز مختلف با دو ملیت مختلف یکی از چین و دیگری از ایران که هر دو با تابوها و خطوط قرمز در محدوده سینمای رسمی کشورشان سرو‌کار داشتند. [[sound]] فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» ساخته بهمن قبادی به موضوع موسیقی زیر‌زمینی ایران مربوط بود. موسیقی که در ایران ممنوع بوده و از سوی برخی مقامات قضایی و شرعی در ایران به‌ عنوان موسیقی شیطان شناخته شده است. فیلم «تب بهاری» ساخته لویه فیلم‌ساز جوان چینی هم دست روی موضوع حساس هم‌جنس‌گرایی در چین گذاشته است. ‌گرایشی که فرهنگ رسمی چین آن را نمی‌پذیرد و همیشه با مشکل داشته است. ‌پیش از این چن ‌کایگه، فیلم‌ساز نامدار چینی در فیلم «وداع با محبوبم» به این موضوع در فضای سنتی چین پرداخته بود‌ و حالا لویه این موضوع را در جامعه امروز چین بررسی می‌کند. هر دو فیلم به‌طور مخفی و غیر‌قانونی در کشورهای خود تولید شده‌اند و نمایش آن‌ها در کن نیز بدون اجازه مقامات رسمی این کشور‌ها بوده و خشم آن‌ها را برانگیخته است. [[photow01]] ‌لویه گفته ‌که امیدوار است آخرین فیلم‌ساز چینی باشد که با سانسور حکومت چین مواجه می‌شود. فیلم او ‌داستان دراماتیک زنی است که به رابطه شوهرش با مردی دیگر سوء‌ظن پیدا کرده و آن‌ها را دنبال می‌کند. لویه با دوربین روی دست خود، صحنه‌هایی از همجنس‌بازی مردان را به بی‌پروا تصویر کرده است. نماهایی که هرگز امکان نمایش در چین را در شرایط فعلی نخواهند داشت. لویه که با فیلم «قصر تابستانی» در فستیوال کن ۲۰۰۶شرکت داشت، می‌گوید از آن هنگام تا امروز اجازه فیلم‌سازی در چین را نداشته و مجبور شده این فیلم را به‌طور غیر‌قانونی بسازد. [[photow02]] بهمن قبادی نیز تقریباً با چنین شرایطی در ایران مواجه بوده. نمایش فیلم‌های قبادی از جمله «آوازهای سرزمین مادریم» و «نیوه مانگ» تاکنون در ایران ممنوع بوده است و گرچه هرگز به‌طور رسمی به او گفته نشده که اجازه فیلم‌سازی در ایران را ندارد، اما همه تلاش‌های او برای ساختن پروژه‌های سینمایی غربی‌اش ناکام مانده است. قبادی معتقد است بسیاری از آزادی‌های اجتماعی امروز از جوانان ایرانی سلب شده بدون این‌که چیزی جایگزین آن‌ها شده باشد و گفته است که با این فیلم می‌خواهد علیه شرایط موجود فریاد بزند. ‌در طی سال‌های بعد از انقلاب، برخی شکل‌های موسیقی غربی مثل موسیقی رپ، راک و هوی متال در ایران ممنوع بوده و این ممنوعیت جوانان علاقمند به این نوع موسیقی را به حاشیه رانده و باعث زیرزمینی شدن این نوع موسیقی شده است. فیلم قبادی، فیلم جسورانه‌ای است که در آن وضعیت موزیسین‌های زیر‌زمینی ایران و خطرات و ترس‌های آ‌ن‌ها را تصویر کرده است. این فیلم نشان می‌دهد که گرایش به این نوع موسیقی، علی‌رغم فشارها و محدودیت‌های بسیاری که بر سر راه آن‌ها قرار دارد گرایشی قدرتمند در فضای فرهنگی امروز ایران است. [[photow05]] بهمن قبادی به همراه گروه فیلم‌سازی‌اش مرکب از صدا‌بردار نظام کیایی، فیلم‌نامه‌نویسش، حسین مرتضاییان آبکنار و تعدادی از بازیگرانش مثل نگار، اشکان و حامد بهداد در کن شرکت کرده، روز گذشته بر روی فرش قرمز ظاهر شدند و در برابر دوربین‌های خبرنگاران کن قرار گرفتند. فیلم در مجموع نمایش موفقی داشت و توانست نظر مثبت منتقدان را به خود جلب کند. به اعتقاد بسیاری از منتقدان و فیلم‌شناسانی که دیروز فیلم را در نخستین نمایش بین‌المللی آن دیدند این فیلم ارزش قرار گرفتن در بخش مسابقه را داشت و آن‌ها به‌طور رسمی و غیر رسمی اعتراض خود را به‌مسوولین کن اعلام کردند. قبادی در گفت ‌و ‌گو با خبرنگاران اعلام کرد: «‌من این فیلم را در شرایط سخت و با اضطراب ساختم. ‌ما مجوز نداشتیم، ما بدون هیچ‌گونه آمادگی قبلی شروع به فیلم‌برداری کردیم.» ‌قبادی گفت که گروهش دوبار در طول فیلم‌برداری دستگیر شده‌اند و هربار آن‌ها با دادن دی‌وی‌دی فیلم‌های قبلی قبادی توانسته‌اند از چنگ مامورها خلاص شوند. [[photow03]] فیلم بر روی دو شخصیت اصلی یعنی نگار و اشکان، دو موسیقیدان مستقل متمرکز شده، که هر دو مدتی را به‌خاطر فعالیت‌های موسیقی زیرزمینی در زندان ‌بودند. فیلم با آزادی آن‌ها از زندان و تلاش‌شان برای تشکیل یک گروه موسیقی آغاز می‌شود و با نمایش دشواری‌های آن‌ها برای پاسپورت و ویزا برای خروج از کشور و اجرای کنسرت در اروپا ادامه می‌یابد. ‌این فیلم تماماً با بازیگران واقعی که همه خود موزیسین هستند ساخته شده و تنها خواننده گروه، حامد بهداد، بازیگر جوان سینمای ایران است که آهنگ‌هایی را با صدای خود در فیلم می‌خواند. فیلم تصویر رئالیستی و زنده از تهران امروز و فرهنگ زیر‌زمینی جوانان آن که بیشتر تحت تاثیر موسیقی امروز غرب‌اند، ارایه می‌کند. جوانانی که علی‌رغم تمام فشارها و مشکلاتی که برای ضبط این نوع موسیقی ایران وجود دارد، با ترس و نگرانی از دستگیر شدن و زندان در فضاهای بسته و زیرزمین‌ها و پستوها به عشق و علایق شخصی‌شان می‌پردازند و فرهنگی را ساخته‌اند ‌که همه‌ی ارزش‌ها فرهنگی حاکم بر ایران را زیر سوال می‌برد. قبادی که خود قربانی سانسور در ايران بوده و فيلم‌های آخرش اجازه نمايش در ايران ندارند و به صورت غير قانونی و به شکل دی‌وی‌دی در بازار سياه ايران توزيع شده‌اند، بعد از نااميدی از ساخت پروژه سينمايی‌اش تصميم گرفت اين فيلم را در مورد گروه‌های موسيقی زير زمينی ايران بسازد. [[photow06]] تا کنون چندين فيلم در‌باره اين گروه‌ها و اين نوع موسيقی‌ها به صورت مستند در ايران ساخته شده اما این نخستين بار است که فيلمی داستانی در اين زمينه در ايران ساخته می‌شود. قبادی می‌گوید دستگیری بیش از ۲۰۰ نفر از طرفداران موسیقی زیر‌زمینی در اجرای یک کنسرت در تهران در سال ۲۰۰۷‌، الهام‌بخش او برای ساختن این فیلم بوده است‌. تاکنون چندین فیلم درباره این گروه‌ها و این نوع موسیقی‌ها به‌صورت مستند در ‌ایران ساخته شده است، اما این نخستین بار است که فیلمی داستانی در این زمینه در ایران ساخته می‌شود. روز گذشته هم‌چنین فیلم «فیش‌تنک» یا «مخزن ماهی» ساخته آندره آرنولد، سینماگر زن انگلیسی در بخش مسابقه کن به نمایش درآمد که بازی ستاره نوظهور آن، یعنی کیتی جارویس توجه همه را جلب کرد و به کشف استعداد تازه‌ای در کن تعبیر شد. [[photow04]] آرنولد که در سال ۲۰۰۶با فیلم راه سرخ جایزه ویژه هیات داوران کن را دریافت کرد، ادامه‌دهنده سنت رئالیستی در سینمای بریتانیا است. ‌وی که تجربه‌‌های زیادی در ساختن مستند‌های تلویزیونی دارد، در این فیلم خود نیز با دوربین روی دست و کار در لوکیشن‌های واقعی توانسته تصویر تلخ و تیره‌ای‌ از زندگی یک دختر جوان انگلیسی که با مادر دائم‌الخمر و دوست‌پسر او در خانه‌ای سازمانی زندگی می‌کند، ارایه دهد. روز گذشته فیلم دیگری هم در بخش خارج از مسابقه کن به نمایش درآمد به نام «همسایه، من قاتل من» ساخته ان‌ آقیون که درباره نسل‌کشی در رواندا و قتل‌عام بیش از هشتصد‌هزار نفر از مردم این کشور در سال ۱۹۹۴بود. امروز فیلم‌های «تشنگی» ساخته پارک چانووک، فیلم‌ساز کره‌ جنوبی و فیلم «ستاره درخشان» ساخته فیلم‌ساز سرشناس نیوزلندی و سازنده فیلم پیانو یعنی جین کمپین در بخش مسابقه فستیوال کن به نمایش در می‌آید. در بخش نوعی نگاه نیز فیلم‌های «صفت پلیس» ساخته کرنلیو پرومبیو و «قیمتی» ساخته لی‌دنیلز نشان داده می‌شود. http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_358.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_358.html فستيوال فيلم Fri, 15 May 2009 21:20:08 +0000 گشایش فستیوال کن با یک فیلم انیمیشن شصت و دومین فستیوال کن که مهم‌ترین رویداد هنری جهان به شمار می‌رود شب گذشته با نمایش فیلم انیمیشن سه بعدی «آپ» یا «بالا»، محصول مشترک والت دیسنی و یپکسار گشایش یافت. [[sound]] مراسم افتتاح فستیوال فیلم کن مطابق معمول هر سال در سالن بزرگ لومیر و با حضور هیات داوران بخش مسابقه‌ی کن و تعدادی از چهره‌های فرهنگی و سینمایی سرشناس فرانسه و جهان از جمله شارزال ناور خواننده‌ی بزرگ فرانسوی، تیلدا سوینتن، ژان روژفور، آینس سوردا و کلودللوش برگزار شد. بعد از معرفی تک تک اعضای هیات داوران ایزابل هوپر بازیگر مشهور فرانسوی که ریاست هیات داوران کن امسال را به عهده دارد، روی صحنه آمد و ضمن عرض خیر مقدم به همه‌ی فیلم‌سازان شرکت کننده در فستیوال امسال گفت در نمایش زندگی بر روی پرده‌ی سینما، فیلم‌سازان به ما می‌گویند که ما که هستیم و یا که باید باشیم. آنها داستان‌های‌شان را به ما می‌گویند و ما را با لجاجت، تخیل، آزاداندیشی، هوش و حتا جنونشان متقاعد می‌کنند. آن‌گاه قسمت‌هایی از فیلم‌های بخش مسابقه به نمایش درآمد و پس از آن برایان فری روی صحنه رفت و ترانه‌ی معروف شی را به افتخار حضور شارلاز نوور اجرا کرد. [[photow01]] به دنبال آن فیلم انیمیشن سه بعدی بالا محصول ۱۵۰ میلیون دلاری استودیوی والت دیسنی به نمایش درآمد. تعدادی از برجسته‌ترین کارگردان‌های سینمای امروز جهان از جمله آلن رنه، کن لوچ، مارکو بلوکیو، کوئنتن تارنتینو، پدرو آلمادوار، لارس فونته‌ریه، انگ لی و جینگ کمپین امسال با فیلم‌های‌شان در کن شرکت دارند و برای دریافت نخل طلا رقابت خواهند کرد. آرسیو آرژنتو، نوری بیل گجیلانت، لی چان دو، شو کیو، رابین رادپند و حنیف قریشی فیلم‌های بخش مسابقه‌ی کن امسال را داوری خواهد کرد. گشایش فستیوال فیلم کن با یک فیلم انیمیشن در مقایسه با فیلم کوری که سال گذشته آغازگر فستیوال کن بود، یک چرخش ۱۸۰ درجه‌ای به حساب می‌آید. چرا که تاکنون در تاریخ سابقه نداشته که یک فیلم انیمیشن آغازگر برنامه‌های این فستیوال باشد. این فیلم ماجرایی کمدی که دهمین محصول مشترک کمپانی دیزنی و پیکسار به شمار می‌رود، داستان پیرمرد عبوس و بداخلاق ۸۷ ساله‌ای به نام کارل فردریکسن است که خانه‌اش به وسیله‌ی صدها بالن پر از هلیوم به هوا برده می‌شود و او را به سرزمین‌های عجیب و ناشناخته می‌برد. در این سفر او با پسربچه‌ی باهوش و بامزه‌ای به نام راسل همراه می‌شود که نگاه او را به جهان تغییر می‌دهد. پیت داکتر و باب پیترسن کارگردان‌های این فیلم می‌گویند که این فیلم نوستالژیک را با الهام از کارتن‌های قدیمی والت دیسنی مثل «دمبو» ساخته‌اند و در این کار برخی از ویژگی‌های انیمیشن‌های قدیمی مثل طراحی، زبان، ساختار بصری و سادگی را حفظ کرده‌ایم. جوناس ریورا تهییه کننده‌ی فیلم می‌گوید ما مجبور بودیم که همه چیز از لباس‌های آدم‌ها گرفته تا مو، آب و سایر عناصر داستان را ابداع کنیم. به علاوه ما باید یک سبک گرافیک تعریف می‌کردیم که با موضوع داستان ما تناسب داشته باشد. [[photow02]] نمایش فیلم بالا در کن مورد استقبال تماشاگران و منتقدان سینمایی قرار گرفت و آنها در جلسه‌ی پرسش و پاسخ که بعد از نمایش فیلم برگزار شد زبان به تحسین از آن گشودند. تیری فرمو، رییس فستیوال فیلم کن انیمیشن سه بعدی را یکی از رویدادهای نوظهور سینمای امروز ارزیابی کرده است. جفری کاترنبرگ مدیر اجرایی کمپانی دریم ورک که رقیب کمپانی پیکسار تولید کننده‌ی انیمیشن بالا به شمار می‌رود، درباره‌ی این پدیده‌ی نوظهور می‌گوید: نسل جدید انیمیشن سه بعدی در واقع سومین انقلاب بعد از انقلاب صدا در دهه‌ی بیست و انقلاب رنگ در دهه‌ی ۳۰ در سینما به شمار می‌رود. به نظر کاتزنبرگ این یک لحظه‌ی جادویی برای سینم است و کمپانی او از این به بعد تمام انیمیشن‌های خود را به صورت سه بعدی تولید خواهد کرد. از سوی دیگر بسیاری از فیلم‌سازان و تهیه کنندگان فیلم‌های فانتزی و علمی تخیلی مثل تیمبرتون، استیون اسپیلبرگ، رابرت زمیکس، جورج لوکاس، پیتر جکسن و جیمز کامرون نیز جذب این پدیده شده و به زودی پروژه‌های انیمیشن سه بعدی خود را شروع خواهند کرد. به علاوه استودیوهای تولید انیمیشن سه بعدی قصد دارند فیلم‌های انیمیشن معروف قدیمی از جمله برخی محصولات والت دیسنی و فیلم‌های عظیم و پرخرج مثل جنگ ستاره‌ای، تایتانیک و ماتریکس را به صورت سه بعدی دوباره سازی کنند. به این ترتیب هالیوود امیدوار است که با این ترفند سه بعدی سینمایی، جوانانی را که به بازی‌های کامپیوتری معتاد شده و ترجیح می‌دهند فیلم‌های سینمایی را بر روی نسخه‌های ویدئویی قاچاق تماشا کنند، از خانه بیرون کشیده و به سالن‌های سینما بکشاند. ژان دو ریدیرز، رییس شعبه‌ی فرانسه‌ی کمپانی والت دیسنی در این باره معتقد است ما در کمپانی والت دیسنی ایمان زیادی به انیمیشن تریدی داریم. چرا که به نظر ما این نوع انیمیشن به تماشاگر تجربه‌ی عمیق‌تری می‌بخشد و کیفیت آن بسیار بالاتر از تصویر تلویزیونی است. [[photow03]] اما از سوی دیگر این نوع سینما نیز با مشکلات بسیاری مواجه است. از جمله محدودیت‌های مالی برای تولید پروژه‌های بزرگ، کمبود سالن‌های نمایش مجهز به تکنولوژی سه بعدی و غیره. در ایالات متحده از میان ۳ هزار سالن سینما تنها دو هزار سالن سینما مجهز به سیستم سه بعدی هستند. این نسبت در مورد بقیه‌ی کشورهای جهان بسیار پایین‌تر است. مجموعا ۱۵۰۰ سالن سینما در کشورهای دیگر جهان قادر هستند فیلم‌های سه بعدی را نمایش بدهند. به عنوان نمونه فیلم بالا قرار است بعد از نمایش در فیستوال کن در ۸۰۰ سالن سینما در فرانسه به نمایش درآید. حال آنکه فقط ۱۲۰ سینما در فرانسه می‌توانند آن را به صورت سه بعدی نمایش دهند. از سوی دیگر این تکنولوژی هنوز وابسته به عینک‌های سه بعدی است و تامین این عینک‌ها برای سالن‌های نمایش دهنده‌ی فیلم خود یک هزینه‌ی جداگانه و سرسام‌آور است. امسال فستیوال کن مصادف شده است با بحران و رکود اقتصادی حاکم بر اروپا و جهان که تاثیرش را در برگزاری این فستیوال می‌توان دید. پیش بینی می‌شود امسال برخلاف سال‌های قبل از ریخت و پاش‌ها، ولخرجی‌ها و پارتی‌های پر زرق و برق و مهمانی‌های شام پرشکوه خبری نباشد، یا این که کمتر باشد. از سوی دیگر فرانسیس فورد کاپولا، سینماگر برجسته‌ی آمریکایی که تاکنون دو بار برنده‌ی نخل طلای کن شد امسال از شرکت در بخش مسابقه محروم مانده و فیلم تتروی او که داستان یک آمریکایی- ایتالیایی است که به بوئینس‌آیرس سفر می‌کند در بخش دو هفته کارگردان‌ها به نمایش در می‌آید. کاپولا در اعتراض به کنار گذاشته شدن فیلمش از بخش مسابقه دعوت فستیوال کن را رد کرده و در نمایش فیلم خود در کن شرکت نخواهد کرد. از سینمای ایران نیز «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» ساخته‌ی بهمن قبادی که به طور زیر زمینی در ایران تهیه شده در بخش نوعی نگاه شرکت دارد و تنها نماینده‌ی غیر رسمی سینمای ایران در این بخش به حساب می آید. به علاوه فیلم «زمزمه با باد» که نخستین فیلم بلند کارگردان جوان سینمای ایران شهرام علیدی است در بخش هفته‌ی منتقدان فستیوال کن به نمایش خواهد آمد. در قسمت‌های بعد، شما را در جریان برنامه‌های دیگر این فستیوال قرار خواهم داد. http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_357.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_357.html فستيوال فيلم Fri, 15 May 2009 13:59:00 +0000 انتخاب‌های فستيوال فيلم کن ۲۰۰۹ سينمای ايران در کن امسال از طرف سینمای ایران بیش از ۳۰ فیلم برای بخش رسمی و مسابقه کن فرستاده شده بود. همین‌طور تعداد ۱۵ فیلم برای بخش «هفته منتقدان و ۱۵ روز کارگردانان» نیز ارسال شد که از میان آن‌ها باید به فیلم‌‌های «اشکان» ساخته شهرام مکری، «مرزهای آبی» ساخته بابک جلالی، «چاله» از علی کریم و «تهرون» از نادر تکمیل همایون اشاره کرد. اما جز فيلم «‌کسی از گربه‌های ايرانی خبر ندارد» ساخته بهمن قبادی که در بخش نوعی نگاه پذيرفته شده، هيچ فيلم ديگری برای بخش‌های اصلی اين فستيوال انتخاب نشده است. «‌کسی از گربه‌های ايرانی خبر ندارد» داستان دختر و پسر جوانی است که بعد از آزادی از زندان، برای جمع کردن یک گروه جدیدِ موزیک، به قلب تهران می‎زنند تا تک تک افراد گروهشان را از میان گروه‎های مخفی زیرزمینی پیدا کنند. آن‌ها می‎خواهند از ایران بروند تا خودشان را به فستیوالی در لندن و پاریس برسانند اما بیشترشان برای رفتن از ایران نه پولی دارند و نه پاسپورت. قبادی فيلمنامه اين فيلم را با حسين مرتضائيان آبکنار، نويسنده مطرح ايرانی (عقرب روی پله‌های راه آهن انديمشک) و رکسانا صابری، دوست و همکار روزنامه‌نگارش نوشته که هم اکنون به اتهام جاسوسی به هشت سال زندان محکوم شده و در زندان جمهوری اسلامی ايران است. فیلم جدید قبادی همان‌طور که از داستان آن پيداست، فضايی شهری و مدرن دارد و از نظر موضوع و سبک کار با ساخته‌های قبلی او که بيشتر در روستاهای کردستان ايران و عراق فيلمبرداری شد، متفاوت است‌. پيش‌بينی می‌شود قبادی با حضورش در کن و این فیلم کاملاً متفاوت، مسیر تازه‌ای را در برابر سينمای ايران باز کند. تورج اصلانی، فيلمبرداری و هايده صفی ياری، تدوين اين فيلم را انجام داده و در آن بازيگرانی چون نگار شقاقی، اشکان کوهزاد و حامد بهداد بازی می‌کنند‌. از سوی ديگر فيلم «زمزمه با باد» که نخستين فيلم بلند كارگردان جوان سينمای ايران شهرام عليدی است در بخش‌ هفته منتقدان فستيوال کن پذيرفته شد. فيلم «زمزمه با باد» در شهرهای «رواندز» و «سوران» در كردستان عراق فيلمبرداری شده و منتخبی از بازيگران ايرانی و کرد عراقی در آن بازی می‌کنند. «زمزمه با باد»، مضمونی انسانی دارد و داستان آن مربوط به زمان صدام و تولد يک کودک در دل جنگ است. [[photow05]]

داوران کن

ریاست هیأت داوران بخش رسمی فستيوال کن امسال را ایزابل هوپر، بازیگر سرشناس فرانسوی به عهده دارد. آسیا آرجنتو، بازیگر ايتاليايی، نوری بیلگه جیلان، کارگردان ترک، لی چانگ ـ دونگ، کارگردان و فیلمنامه‌نویس کره‌ای، جیمز گری، کارگردان و فیلمنامه‌نویس آمریکایی، حنیف قریشی، داستان‌نويس و فیلمنامه‌نویس بریتانیایی، شو کی، بازیگر تایوانی و رابین رایت پن، بازیگر آمریکایی از اعضای هیأت داوران بخش رسمی این دوره فستيوال کن هستند. شصت و دومین فستيوال فیلم کن روز ۱۳ می با فیلم انیمیشن «بالا» از محصولات کمپانی پیکسار آغاز می‌شود و روز ۲۴ می با فيلم «کوکو شانل و ایگور استراوینسکی» ساخته یان کونن به پایان می‌رسد.]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_356.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_356.html کلاکت Sun, 03 May 2009 13:00:16 +0000 تند و بی‌امان بتاز فیلم «تند و بی‌امان» ساخته جاستین لین، چهارمین قسمت از مجموعه فیلم‌هایی است با همین عنوان که در ژانر فیلم‌های مسابقه اتومبیل‌رانی ساخته شده و از خیلی جهت‌ها برتر از قسمت‌های دیگر از کار درآمده است. [[sound]] شخصاً علاقه چندانی به تماشای ژانر فیلم‌های مسابقه اتومبیل‌رانی ندارم اما «‌تند و بی‌امان» تنها در ظاهر در مورد مسابقات اتومبیل‌رانی غیرقانونی است و موضوع اصلی آن انتقام‌گیری شخصی و درگیری بین اف‌بی‌آی و باندهای مافیایی است. امروزه بررسی تأثیر متقابل فیلم‌ها‌ی اکشن و بازی‌های کامپیوتری / ویدئویی بر یکدیگر به یکی از موضوع‌های اصلی مطالعات سینمایی جدید تبدیل شده است. فیلم «‌تند و بی‌امان»، بیش از هر فیلم اکشن دیگری تأثیر پذیری خود از بازی‌های کامپیوتری را به نمایش می‌گذارد، هرچند که قسمت‌های قبلی آن خود، ایده اصلی بازی‌های کامپیوتری با همین نام را فراهم کرده بود. تدوین سریع و بی‌امان، امکان تماشای صحنه‌های درگیری و تعقیب و گریز با اتومبیل از زوایای مختلف، استفاده از ایده‌های گرافیکی جذاب و جلوه‌های ویژه دیجیتال، به کارگیری سیستم تعقیب دیجیتال (ماهواره‌ای) جی‌پی‌اس(GPS) برای صحنه‌های مسابقات اتومبیل‌رانی، برخی ویژگی‌های بازی‌های کامپیوتری است که تأثیر آشکاری بر سینمای اکشن امروز گذاشته است. از سوی دیگر، طراحان بازی‌های کامپیوتری نیز روز به روز، با به کارگیری قواعد سینمایی مثل اسلوموشن کردن صحنه‌های اکشن، بر جذابیت‌های روایتی و تصویری کار خود افزوده‌اند. «متریکس» از نمونه‌های سینمایی منحصر به فردی بود که با الهام از بازی‌های کامپیوتری ساخته شد و بعد خود صنعت بازی‌های کامپیوتری را متحول کرد. [[photow01]] با توسعه تکنولوژی دیجیتال در سال‌های گذشته شاهد ظهور بازی‌های کامپیوتری بر اساس فیلم‌های اکشن و ماجرایی معروف مثل جیمز باند، رمبو، ترمیناتور و ایندیانا جونز بودیم. از سوی دیگر به دنبال موفقیت برخی بازی‌های کامپیوتری که قابلیت داستانی و دراماتیک بیشتری نسبت به بازی‌های دیگر داشتند، مثل مکس پین، مورتال کومبت و لارا کرافت، نمونه‌های سینمایی آن‌ها نیز بلافاصله یا اندکی بعد تولید شدند. در برخی موارد مثل هری پاتر و سنگ فیلسوف نیز، فیلم و بازی‌‌های کامپیوتری به طور همزمان بر اساس یک منبع داستانی واحد به وجود آمدند. اگرچه برخی از متخصصان بازی‌های کامپیوتری معتقدند برای این‌که یک بازی کامپیوتری موفق باشد باید بین ارجاعات سینمایی و ماهیت کاملاً متفاوت بیانی بازی‌های کامپیوتری، تعادل ایجاد کند. این بده بستان تصویری و نمایشی بین فیلم و بازی‌های ویدئویی/ کامپیوتری، به یکی از ویژگی‌های سینمای مدرن امروز تبدیل شده است به طوری که می‌توان گفت زبان سینمایی جدیدی به وجود آمده که تنها با فهم گرامر بیانی بازی‌های کامپیوتری قابل درک است. فیلم اکشن «‌تند وبی‌امان» نیز از این قاعده پیروی می‌کند. کارگردان، همه شخصیت‌های اصلی قسمت اول این مجموعه را با استفاده از بازی همان بازیگران یعنی وین دیزل، پل واکر، میشل رودریگز و جوردانوبروستر، به خدمت گرفته است. اما ماجرا این بار به جای خیابان‌های لوس آنجلس یا توکیو بیشتر در صحراهای مرزی بین مکزیک و آمریکا می‌گذرد. دامینیک تورتو، قهرمان قسمت اول که همچنان تحت تعقیب پلیس است بعد از کشته شدن دوست دخترش، لتی به وسیله قاچاق‌چیان مواد مخدر، برای شرکت در مراسم تشیع جنازه او و گرفتن انتقام به سراغ باند مافیایی براگا می‌رود. [[photow02]] از سوی دیگر برایان اوکانر مأمور اف‌بی‌آی و دوست پسر میا، خواهر دامینیک که به دنبال براگا سردسته قاچاق‌‌چیان است، به دامینیک ملحق می‌شود و دو نفر، با انگیزه‌های متفاوت، مأموریت مشترکی را آغاز می‌کنند. از آنجا که شخصیت‌‌ها از قبل وجود داشته و به خوبی در قسمت اول تعریف شده‌اند، فیلمساز نیازی به شخصیت‌پردازی مجدد آن‌ها ندیده است. از این رو اگر کسی قسمت‌های قبلی را ندیده باشد، متوجه رابطه و دوستی بین آدم‌هایی با موقعیت حرفه‌ای متضاد مثل مامور‌ اف‌‌‌بی‌آی یعنی برایان و سارق تانکرهای نفت یعنی دامینیک نخواهد شد. یا علت افسردگی دائمی خواهر دامینیک و صحبت او در‌باره خیانت برایان به او و خانواده‌اش، کاملاً برای تماشاگر جدید بی‌‌معناست. کارگردانی جاستین لین، فیلمساز تایوانی و سازنده قسمت سوم این فیلم یعنی «تند و بی‌امان در مسیر توکیو» بسیار مسلط‌تر و چشم‌گیرتر از کارگردانی راب کوهن در قسمت اول و دوم این مجموعه است. تنها، سکانس اکشن نفس‌گیر و مرعوب‌کننده افتتاحیه فیلم (که از نظر داستانی هیچ ربطی به داستان اصلی فیلم ندارد)، کافی است تا میزان تسلط جاستین لین را در کارگردانی و کنترل صحنه‌های اکشن و تعقیب و گریز با اتومبیل باور کنیم. صحنه‌ای که دامینیک و دوست دخترش، لتی، در یک عملیات بسیار سخت و خطرناک در جاده‌ای کوهستانی و باریک، مخزن‌های نفت را از بدنه یک نفت‌کش بزرگ جدا می‌کنند. در این سکانس است که حرکت و زاویه‌های خارق‌العاده دوربین، افکت‌های تصویری دیجیتال سی‌جی‌آی(CGI) به همراه تدوین سریع، منجر به خلق یکی از درخشان‌ترین و نفس‌گیرترین صحنه‌های تعقیب و گریز با اتومبیل در سینمای هالیوود شده است‌. [[photow03]] کاری که تنها از عهده سینمای هالیوود و فن‌سالاران معجزه‌گر آن برمی‌آید. اما صحنه‌های تعقیب و گریز در شهر و در صحرا، اگرچه در مقایسه با صحنه‌های مشابه در فیلم کوانتوم آرامش جیمزباند، بسیار ماهرانه‌تر و اعجاب‌انگیزتر ساخته شده‌اند اما در برابر مسابقه اتومبیل‌‌رانی در فیلم‌هایی چون تاکسی و شغل ایتالیایی کم می‌آورند. بازی وین دیزل در نقش دامینیک خشن و خونسرد، تصویر تازه‌ای از یک قهرمان اکشن شکست‌ناپذیر را به نمایش می‌گذارد. اما برعکس بازی بی‌روح پل واکر در نقش برایان، هیچ چیز تازه‌ای برای گفتن ندارد. صحنه تعقیب و گریز برایان و یکی از اعضای باند براگا کاملاً تحت تاثیر صحنه مشابه در فیلم التیماتوم بورن و با همان مهارت ساخته شده. پریدن از روی بام خانه‌ها، فرار از میان جمعیت، تیراندازی و سرانجام درگیری تن به تن. جاستین به خوبی بین صحنه‌های اکشن و تند و لحظات عاشقانه و آرام فیلم تعادل ایجاد کرده است. بازآفرینی لحظه تصادف اتومبیل دوست دختر دامینیک و کشته شدنش به وسیله فنیکس از اعضای باند براگا در خیال دامینیک در صحنه جنایت، نشان دهنده ظرفیت تخیل و روحیه هنری بالای کارگردان آن است که در فیلم‌های اکشن معمولی به چشم نمی‌آید. همین‌طور نورپردازی دقیق و ماهرانه صحنه‌های شب در خیابان، زیر نور چراغ‌های زرد، و حفظ تداوم رنگ و نور در صحنه‌های مربوط به دومنیکن و مرز مکزیک قابل یادآوری است. این نوع استفاده از رنگ و نور را تنها در فیلم‌های امروز سینمای آمریکای لاتین (الخاندرو گونزالس و فرناندو میرلس به عنوان نمونه) می‌توان تماشا کرد. در این میان نقش امیر مکری، فیلمبردار ایرانی چیره‌دست فیلم را نباید فراموش کرد. حرکت‌های خیره کننده دوربین روی دست، قاب‌بندی مناسب صحنه‌های اکشن و زوایایی که نشان از دقت گرافیکی و تأثیر آگاهانه و عمدی فیلمبردار و کارگردان از بازی‌های کامپیوتری دارد را باید از ویژگی‌های قابل توجه این فیلم به شمار آورد. [[photow04]] استفاده آگاهانه برایان تایلر، آهنگساز فیلم از موسیقی رپ، هیپ هاپ و هوی متال، نیز کاملاً مناسب صحنه‌های اکشن و مسابقات اتومبیل‌رانی است. فیلمنامه کریس مورگان نیز درونمایه‌ای نوآر‌گونه دارد با زنی فم فتال که عضو رده بالای باند مافیایی و برنامه‌ریز اصلی مسابقات اتومبیل‌رانی و عملیات قاچاق مواد مخدر از مکزیک به آمریکاست. زنی چند چهره که خود را عاشق دامینیک نشان می‌دهد. مهم‌ترین ایراد فیلم که بیش‌تر از داستان به کارگردانی آن بر‌می‌گردد، این است که فیلم در برخی صحنه‌ها از جمله صحنه درگیری بین دامینیک و برایان با قاچاق‌چی‌ها در مرز مکزیک، گنگ و گیج کننده است. پرداخت شلوغ این صحنه مانع از آن می‌شود که تماشاگر بفهمد کی با کیست و کی چه کسی را کشته است. به همین دلیل وقتی در سکانس بعد، فنیکس قاتل لتی را در میان باند مافیا و در کنار براگا می‌بینیم، باعث حیرت ما می‌شود چرا که تصورمان بر این است که در آن درگیری کشته شده باشد. رابطه برایان با همکارانش در اداره پلیس نیز تا حد زیادی گنگ و سوء تفاهم برانگیز است. با این حال «تند و بی‌امان» به خاطر ساخت بالای حرفه‌ای آن و روایت دراماتیک مهیج و جذابش، بالاتر از یک فیلم هالیوودی اکشن متعارف می‌ایستد و درخور توجه بیشتری است. فیلمی که علی‌رغم تکنیک مدرن و افکت‌های دیجیتال آن، یادآور محصولات خوش ساخت و حرفه‌ای سینمای کلاسیک آمریکاست. http://zamaaneh.com/jahed/2009/04/post_355.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/04/post_355.html کلاکت Sat, 25 Apr 2009 15:00:08 +0000 جن‌زدگان در برنامه اين هفته کلاکت نگاهی دارم به فيلم «جن‌زدگی در کنتیکت» (The Haunting in Connecticut) ساخته پيتر کورن ول.‌ مت، پسر جوانی است که سرطان دارد و تحت درمان ويژه‌ای است. مادرش سارا برای اين‌که به بيمارستان نزديک‌تر باشند، خانه بزرگ اما ارزانی را در ايالت کنتیکت اجاره می‌کند. [[sound]] خانه‌ای که روزگاری نه چندان دور، مرده‌شوی خانه و محل انجام امور کفن و دفن مردگان بوده است. آن‌ها به خانه جديد نقل مکان می‌کنند و ورود آن‌ها به خانه، آغاز گرفتاری‌های تازه‌ای است که با ارواح و مردگان ساکن در اين خانه جن‌زده پيدا می‌کنند. خانه جديد، نه تنها مرده‌شوی خانه بلکه محل احضار روح بوده و صاحب قبلی آن دکتر آيکمن با همکاری پسر جوانی به نام جونا که روح او اکنون در بدن مت حلول کرده، جلسات احضار روح را اداره می‌کرده است. احضار ارواح، رابطه با مردگان، خانه‌ای که روزگاری مرده‌شوی خانه بوده و حالا پر از جنازه‌هايی است که در ديوارها و سقف آن دفن شده‌اند و ارواح مردگانی که در عذاب ابدی‌اند، مواد خام لازم برای شکل‌گيری يک درام ترسناک قوی را دارند اما متأسفانه پيتر کورن ول همه اين عناصر بالقوه درخشان را هدر داده است. [[photow01]] تماشاگران فيلم‌های ژانر ترسناک عموماً دو دسته‌اند: يا کسانی‌‌اند که به ماورالطبيعه، روح، شيطان و نيروهای متافيزيکی باور دارند و ترس آن‌ها عميق و با اعتقاد آميخته است يا افرادی‌اند که اعتقادی به وجود اين نيروها ندارند و تنها برای لذت و سرگرمی به تماشای اين فيلم‌ها می‌نشينند چرا که ترس خود منشا نوعی لذت در ادبيات و سينماست. از سويی می‌توان گفت يک فيلم موفق سينمای وحشت، فيلمی است که نه تنها در سالن سينما لرزه بر اندام تماشاگر (چه مومن و چه بی‌اعتقاد) افکنده بلکه بعد از خروج او از سينما نيز تا مدت‌ها گريبان او را رها نکرده و از ذهن او بيرون نرود و باعث شود که او در عالم واقع نيز منتظر برخورد با ارواح، نيروهای فراطبيعی، مرموز و شيطانی باشد. اما «‌جن زدگی در کنتیکت» متأسفانه هيچ از يک از اين دو دسته تماشاگر را تحت تأثير قرار نمی‌‌دهد بلکه تنها با افکت‌های صوتی بلند و شوک‌های ناگهانی و سريع باعث آزار تماشاگر می‌شود. فيلم از کليشه‌های متعارف و معمول ژانر وحشت، مثل موسيقی ترسناک، شوک‌های ناگهانی و سريع و ارواحی که به شکل سايه‌ها در خانه حرکت می‌کنند، استفاده می‌کند و فيلمساز و نويسنده فيلمنامه هيچ هوشمندی و خلاقيتی در ايجاد ترس به کار نبرده‌اند.‌ [[photow02]] از آن نوع ترس مرموز و پنهان که آرام و تدريجاً ظاهر می‌شود و رعشه بر اندام می‌اندازد، در اين فيلم خبری نيست. هر چه هست شوک‌های ناگهانی است که به مدد افکت‌های صوتی ديجيتال فراهم آمده است. علاوه بر صحنه‌های شوک‌آور مثل دری که با شدت بسته می‌شود يا روحی که از پشت يقه برادر مت را می‌گيرد، حضور ارواح که از نظر تصويری با رنگ‌های سوخته قهوه‌ای (‌به رنگ عکس‌های کهنه متعلق به مردگان و صاحبان قبلی خانه جن‌زده) از صحنه‌های رنگی دنيای واقعی متمايز شده‌اند، عناصر ترسناک ديگر فيلم را تشکيل می‌دهند‌. با اين‌که خانه جديد به خاطر پس زمينه تاريخی‌اش که محل نگهداری مردگان و امور کفن و دفن آن‌ها بوده، به حد کافی قابليت لازم را برای شکل‌گيری يک درام ترسناک دارد اما فيلمساز نتوانسته از اين موقعيت بهره لازم را ببرد. برخلاف مثلاً کوبريک که در فيلم تلالو، بهترين استفاده را از فضای مرموز و وهمناک هتل زمستانی می‌برد يا الخاندرو آمنه بار که در فيلم ديگران با استفاده از فضای گوتيک قصر اشرافی، موقعيت‌های ترسناک درخشانی می‌سازد، پيتر کورن ول، همه امکاناتی را که برای خلق يک اثر جذاب و ديدنی ترسناک در اختيار داشته، از دست داده است. در ژانر وحشت، بايد بين واقع‌گرايی و تخيل متافيزيکی تعادلی باشد تا تماشاگر بتواند با ترسی که فيلم قصد انتقال آن را دارد، ارتباط برقرار کند. اما در فيلم «‌جن‌زدگی در کنتیکت»، برعکس، فضای تخيلی، آن‌قدر گنگ و دور از دسترس است که تماشاگر آن را باور نمی‌کند. [[photow03]] اين فيلم ظاهراً بر اساس ماجرای واقعی خانواده اسندکر ساخته شده که در دهه هشتاد به خانه‌ای که در تسخير ارواح بود، اسباب‌کشی کردند و با چشم‌های خود شاهد تحرک ارواح در خانه‌شان بودند. هيچ چيز مضحک‌تر و پيش پا افتاده‌تر از اين نيست که در تيتراژ و تبليغات تجاری فيلمی بنويسند که بر اساس يک داستان واقعی ساخته شده. فيلمساز هنوز نفهميده که عصر اين‌گونه تبليغات گذشته و ديگر حربه يک داستان واقعی در سينما کاربردی ندارد. بلکه مهم اين است که آن جهانی که فيلمساز در فيلمش ساخته تا چه حد واقعی و باورپذير است و اگر فيلمی نتواند تماشاگرش را در اين مورد متقاعد کند، آنگاه تمام زحمات سازنده‌اش به هدر رفته است. وقتی فيلمی نتواند به ارزش‌های سينمايی و هنری‌اش متکی باشد، سعی می‌کند با تکيه بر عناصر خارج از جهان فيلم، برای آن ارزش و اعتبار بيافريند. در اين مورد ادعای ساخته شدن فيلم بر مبنای يک ماجرای واقعی، نمی‌تواند اعتباری برای اين فيلم ايجاد کرده و آن را از سقوط نجات دهد. فيلمساز آشکارا از فيلم‌های شاخص ژانر وحشت مثل جن‌گير، طالع نحس، تلالو، وحشت در اميتی ويل، سه گانه پولترگايست و پرندگان هيچکاک وام گرفته است. «جن‌گير» و «طالع نحس» برای موجه ساختن ترس و حضور نيروهای شيطانی در فيلم به منابع انجيلی و لاتين رجوع کردند و تلاش کردند زمينه‌های تاريخی و مستند برای داستان فيلم فراهم کنند که در ژانر وحشت بی‌سابقه بود. «جن‌زدگی در کنتیکت» اگرچه از نظر طرح برخی مسایل انجيلی و لاتين و روان‌شناسی ماورا طبيعی مثل باور به جهان پس از مرگ، احضار ارواح، حلول روح، وهم زدگی و اکتوپلاسم، تا حدی تازگی دارد اما به سبب عدم تمرکز دقيق فيلمساز روی اين مباحث و پراکندگی آن‌ها در فيلم، اين ايده‌ها به هدر می‌رود. صحنه اکتوپلاسم روح جونا که در خيال مت ظاهر می‌شود، بيشتر از آن‌که ترسناک باشد، مشمئز کننده است. نخستين سوالی که با ديدن اين فيلم به ذهن می‌رسد اين است که چرا آن‌ها بعد از پی‌ بردن به گذشته ترسناک خانه و وجود ارواح سرگردان در آن، آنجا را ترک نمی‌کنند. [[photow04]] به ويژه اين‌که می دانيم اين خانه اجاره‌ای است و سارا و خانواده او دليل محکمی برای ماندن در آن ندارند. به محض ورود آن‌ها به اين خانه، مت شاهد رويدادهايی غيرطبيعی و نشانه‌های شيطانی می‌شود: آبی که مادرش کف زمين را می‌شويد ناگهان تبديل به خون می‌شود، دستش وارد ديواری می‌شود که پر از کرم و لجن است و سايه‌هايی در گوشه‌های تاريک خانه حرکت می‌کنند. از طرفی دری شيشه‌ای و سياه و مرموز در زيرزمين خانه است که به اتاقی راه دارد که انگار مهر و موم شده است و هيچ کس جز مت نمی‌خواهد بداند که چرا. منطق فيلم به ما می‌گويد که تنها کسانی می‌توانند با ارواح ارتباط برقرار کنند که مثل مت يا مرد روحانی جن‌گير ( نيکلاس) در آستانه مرگ باشند اما وقتی بقيه اعضای خانه مثل سارا يا برادر کوچک مت يا دختر عمويش، مستقيماً و به طور فيزيکی با ارواح مواجه شده يا مورد حمله آن‌ها واقع می‌شوند، اين منطق خدشه‌دار می‌شود. مت به طرز عصبی کننده‌ای در‌باره چيزهايی که می‌بيند سکوت می‌کند و چيزی در مورد آن به پدر و مادرش نمی‌گويد چرا که ظاهراً هيچ کس حرف او را باور نمی‌کند اما وقتی هم که همه داستان رويارويی او با ارواح و مردگان را باور می‌کنند، سعی نمی‌کنند آنجا را ترک کنند. شخصيت‌پردازی فيلم بسيار سست و ضعيف است. پيتر پدر خانواده، که معمولاً در فيلم‌های اين ژانر، وظيفه حمايت از افراد خانواده را در مقابل نيروهای شر به عهده دارد، در اين فيلم نه تنها هيچ نقش موثری ندارد بلکه در بخش‌های مهمی از فيلم غايب است. او مثل مهمانی است که گاه و بيگاه در خانه ديده می‌شود و نسبت به آنچه در پيرامون او اتفاق می‌افتد، بی‌تفاوت است. در صحنه‌ای از فيلم، سارا همسرش از او به عنوان يک شوهر فداکار قدردانی می‌کند اما دقايقی بعد وقتی می‌بيند که مست و پاتيل به خانه می‌آيد و از خشم تمام لامپ‌های چراغ‌هايی را که سارا و بچه‌هايش از ترس روشن گذاشته‌‌اند، می‌شکند، او را با خفت از خانه بيرون می‌راند. [[photow05]] شخصيت‌پردازی مت نيز پر از ايراد است. او که از بيماری سرطان پيشرفته رنج می‌برد و در آستانه مرگ است، نشانه‌های اندکی از اين بيماری را بروز می‌دهد. به جای آن در صحنه‌ای از فيلم او را می‌بينيم که مسير نسبتاً طولانی بيمارستان تا خانه را بدون ناراحتی می‌دود. در بخش ميانی فيلم، بيماری مت تقريباً فراموش می‌شود و ترس از ارواح و نيروهای شيطانی که در خانه آن‌ها لانه کرده‌اند، چنان بر فضای فيلم مستولی می‌شود که کارگردان يادش می‌رود که مت سرطان دارد و از اين بابت بايد رنج بکشد اما برعکس آنچه او را ناراحت می‌کند و آزار می‌دهد، تصاويری از گذشته و ارواح مردگان خانه است. بازی الياس کوتيس در نقش مرد جن‌گير شايد تنها نقطه قوت فيلم باشد. شخصيت او با اين‌که يادآور شخصيت کشيش‌های فيلم‌های «جن‌گير» يا «طالع نحس» است اما بازی خوب و راحت کوتيس آن را بسيار دلچسب و باور‌پذير ساخته است. او تنها شخصيتی است که ترس واقعی را با خود و حرف‌هايش به درون دنيای فيلم می‌آورد. صحنه رانندگی او در جاده و ديدن روح جونای مرده در صندلی عقب اتومبيل، بی‌ترديد ترسناک‌ترين صحنه فيلم است. با اين حال «‌جن زدگی در کنتیکت» از آن نوع فيلم‌هايی است که به سرعت فراموش می‌شوند چرا که ويژگی‌های لازم يک اثر به ياد ماندنی را ندارد. برای ساخته شدن يک فیلم ترسناک خوب به چيزهايی بيشتر از موسيقی ترسناک، يک مشت روح سرگردان و زخمی و خانه‌ای که در و دیوار آن پر از جنازه است، احتیاج است. http://zamaaneh.com/jahed/2009/04/post_354.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/04/post_354.html کلاکت Sat, 18 Apr 2009 12:01:56 +0000 میراث موج نوی سینمای فرانسه موج نوی سینمای فرانسه یا La Nouvelle Vague جنبش سینمایی مدرنی بود که پنجاه سال قبل در اواخر دهه پنجاه میلادی با فیلم‌های تعدادی از سینماگران روشنفکر فرانسوی مثل کلود شابرول، فرانسوا تروفو، ژاک ریوت، اریک رومر، و ژان لوک گدار (با ریشه سوئیسی) آغاز شد و با کارهای فیلمسازان دیگری چون آینس واردا، لویی مال، کلود للوش و دیگران ادامه پیدا کرد. [[sound]] موسسه بی‌آف‌آی لندن به مناسبت پنجاهمین سالگرد پیدایش جریان موج نوی فرانسوی در ماه‌های آوریل و می، مروری دارد بر این جنبش سینمایی و در این مدت تعدادی از مهم‌ترین فیلم‌های موج نویی فرانسه از جمله «پیروخله» و «از نفس‌افتاده» گدار، «چهارصد ضربه» تروفو، «و خدا زن را آفرید» ساخته روژه وادیم، «باب قمارباز» ساخته ژان پیر ملویل، «یک زن یک زن است» ساخته گدار، «‌آسانسور به سوی سکوی اعدام» ساخته لویی مال، «یادداشت‌های کشیش دهکده» ساخته روبر برسون، «زی زی در مترو» ساخته فرانسوا تروفو، «نشان شیر» ساخته اریک رومر، «به پیانیست شلیک کنید» ساخته تروفو و «له پوان کورته» ساخته آینس واردا به نمایش درمی‌آید. به علاوه جفری نوئل اسمیت، مورخ و تحلیل‌گر سینما و استاد دانشگاه کوئین مری لندن در‌باره تأثیرات موج نو بر سینمای فرانسه و سینمای کشورهای دیگر در مرکز بی‌اف‌آی سخنرانی خواهد کرد، در‌باره این‌که آیا اصولاً موج نو بخشی از تغییر بزرگی بود که در سینمای فرانسه اتفاق افتاد یا جرقه کوچکی بود که آتش بزرگی در سینمای جهان برافروخت. [[photow01]] جفری اسمیت برای دانشجویان سینما و علاقه‌مندان مطالعات سینمایی در ایران نام آشنایی است و تا کنون کتاب «شناخت سینما» با ترجمه ایرج کریمی و تاریخ تحلیلی سینمای جهان از انتشارات دانشگاه آکسفورد، از او در ایران منتشر شده است. از جفری اسمیت همچنین به تازگی کتابی در‌باره سینمای موج نو با عنوان «‌ساختن امواج: سینمای نوین دهه شصت» منتشر شده است. سینمای جهان تا کنون موج‌های زیادی را دیده است که بر ساحل آن خزیده و بعد محو شده‌اند اما موج نوی فرانسه تنها یک موج نبود بلکه به قول جو کوئینن، منتقد آمریکایی، یک سونامی بود که ساحل بسیاری از کشورها را درنور‌دید. موج نو، جنبشی تکان دهنده بود که سینمای فرانسه و به دنبال آن سینمای جهان را متحول کرد. بعد از موج نوی فرانسه و تحت تأثیر آن بود که جنبش سینمایی موج نو در کشورهایی چون برزیل، ژاپن، آلمان و ایران با شکل‌ها و درونمایه‌های متفاوت پدیدار شد. موجی که تأثیر آن تا امروز نیز همچنان باقی است. اما موج نوی سینمای فرانسه، جنبشی یک پارچه و متحد‌الشکل نبود بلکه جریانی متشکل از ده‌ها فیلمساز و منتقد با گرایش‌های فکری و فلسفی و سلیقه‌های هنری و سینمایی متفاوت بود که اغلب آن‌ها از نویسندگان کایه دوسینما بودند و مهم‌ترین وجه مشترکشان، مخالفت آن‌ها با نظام مسلط، کهنه و سنتی فیلمسازی در فرانسه یا به گفته آن‌ها «‌سینمای پاپابزرگ‌ها» بود. سینمایی که به نظر فیلمسازان موج نو از خلاقیت و اندیشه تهی و اسیر کلیشه‌‌های متعارف سینمایی و قواعد حاکم بر استودیوها شده بود و دیگر پاسخگوی خواسته‌ها و نیازهای نسل جدید نبود و باید ساختار آن تغییر می‌‌کرد. [[photow02]] در این میان هر کدام از فیلمسازان موج نو، مسیر و سبک خاصی را دنبال می‌کردند. سینمای تروفو بیشتر رمانتیک و لیبرال بود در حالی که سینمای گدار، سینمایی رادیکال و قانون‌شکن بود که برهم زدن تمام قواعد و الگوهای پذیرفته شده روایتی و فرمال را دنبال می‌کرد. به طور کلی در سینمای موج نوی فرانسه می‌توان دو گرایش اصلی را مشاهده کرد. گرایش اول، متعلق به سینماگران وابسته به مجله سینمایی کایه دو سینما بود. مجله‌ای که آندره بازن، منتقد و نظریه‌پرداز مشهور سینمای فرانسه در ۱۹۵۱ آن را به وجود آورد و منتقدانی چون تروفو، شابرول، رومر، گدار و ریوت در آن قلم می‌زدند. منتقدانی که به بازخوانی سینمای کلاسیک آمریکا پرداخته و تحت تأثیر سینماگران مولفی چون هاوکز، فورد و هیچکاک و نظریه رئالیستی آندره بازن، دست به کار ساختن فیلم‌هایی با تجهیزات اندک و بودجه‌های بسیار کم شدند. رئالیسم این دسته از سینماگران در پیوند با لوکیشن‌های واقعی، نورپردازی طبیعی، فیلمنامه‌های بداهه‌پردازی شده، و دوربین روی دست متحرک معنی پیدا می‌کرد. مثلاً در صحنه‌ای از فیلم «از نفس افتاده» گدار، ژان پل بلموندو با جین سیبرگ که فروشنده روزنامه هرالد تریبیون است در خیابان‌های پاریس قدم می‌زنند و گفت و گو می‌کنند و دوربین بدون قطع آن‌ها را دنبال می‌کند. همه چیز طبیعی و واقعی است. برای گدار مهم نیست که رهگذران به دوربین نگاه کنند یا با بازیگران ارتباط برقرار کنند. در کنار آن‌ها گرایش دیگری بود با عنوان «چپی‌ها» (Left-bank) که سینماگرانی با پس زمینه ادبی و مستند آن را نمایندگی می‌کردند. فیلمسازانی چون آلن رنه، آینس واردا، آلن روب گریه و کریس مارکر که از نظر سینمایی نیز گرایش‌هایی کاملاً تجربی داشتند و سینمای آن‌ها به دلیل پس‌زمینه مستندسازی و ادبی‌شان، دارای رگه‌های مستند و ادبی نیرومندی بود. [[photow03]] «هیروشیما عشق من» و «سال گذشته در مارین باد» ساخته‌های آلن رنه، تجربه‌های سینمایی و فرمی آزاد و غیرمتعارفی بود که پیش از آن در سینما دیده نشده بود. در این میان نقش ادبیات بالنده فرانسوی در دهه پنجاه و شصت یعنی نویسندگان مکتب رمان نو فرانسوی و نمایندگان شاخص آن یعنی آلن روب گریه، مارگریت دوراس و ناتالی ساروت را نیز نباید فراموش کرد. روب گریه مظهر رمان نو، خود نویسنده فیلمنامه سال گذشته «در مارین باد» آلن رنه شد و بعد به فیلمسازی روی آورد و فیلم‌هایی چون «نامیرا» و «مدراتو کانتابیله» را ساخت. مارگریت دوراس نیز فیلمنامه «هیروشیما عشق من» را برای آلن رنه نوشت. به اعتقاد دوروتا اوستروسکا، نویسنده کتاب «‌خوانش موج نوی فرانسوی»، نقد فیلم و نقد ادبی در فرانسه دهه‌های پنجاه و شصت چنان به هم تنیده شده و گره خورده که گشودن آن محال به نظر می‌رسد. به همین دلیل به نظر او، خوانش موج نو تنها در کانتکست نقد ادبی مرتبط با جریان رمان نوی فرانسوی معنی خواهد داشت. کلود شابرول، پرکارترین فیلمساز موج نو و ژاک ریوت کم کارترین این فیلمسازان بود. در این میان لویی مال با این‌که ربطی به گروه منتقدان ـ سینماگران کایه دوسینما ندارد اما موج نویی محسوب می‌شود چرا که فیلم آسانسور به سوی سکوی اعدام او با شخصیت‌های سرگردان و غریب و فضاسازی‌های غیر استودیویی‌اش و حضور ستاره آیکونیک موج نو یعنی ژان مورو، بیشتر از آن‌که یک فیلم کلاسیک به سبک سینمای دهه پنجاه فرانسه باشد، فیلمی موج نویی محسوب می‌شود. مهم‌ترین تفاوت فیلم‌های موج نو با سینمای کلاسیک در شیوه روایت آن بود. همان‌طور که گدار گفته است، یک فیلم باید دارای مقدمه، تنه و نتیجه باشد (روایت ارسطویی) اما نه الزاماً به همین ترتیب. طرح داستانی فیلم «کلئو پنج تا هفت» ساخته آینس واردا در سینمای کلاسیک، مسخره به نظر می‌رسد. فیلمی که دو ساعت از زندگی یک خواننده زن پاپ را نشان می‌دهد که تست سرطان داده و منتظر دریافت جواب آن است. اما برای موج نوی فرانسه چنین داستان‌هایی نه تنها عجیب و غریب نبود بلکه کاملاً معقول و پذیرفتنی به نظر می‌رسید. [[photow04]] بر اساس منطق سینمای موج نو، یک فیلم نمی‌بایست حتماً منطقی باشد. در فیلم «کلئو از پنج تا هفت»، شخصیت اصلی یعنی کلئو رو به دوربین حرف می‌زند و ترانه‌ای برای تماشاگران می‌خواند. او وارد مغازه‌ای می‌شود و کلاه‌های زیادی را امتحان می‌‌کند، به سینما می‌رود و یک فیلم کمدی اسلپ استیک تماشا می‌کند یا به گردش در خیابان‌های پاریس می‌پردازد. برای تماشاگر سینمای کلاسیک این کارها عجیب و بی‌معنی بود اما منطق سینمای موج نو این‌ها را می‌پذیرفت. کلئو این کارها را برای کشتن وقت می‌کند در حالی که نمی‌داند چقدر از زندگی‌اش باقی مانده است. من با جو کوئینن، منتقد آمریکایی موافقم که در‌باره موج نو می‌نویسد: «مشکل موج نو این است که فقط یک موج است که می‌آید و بعد از ۱۰ سال می‌رود. همه فیلم‌های موج نویی خوب نیستند اما نرخ بین خوب تا بد و عالی تا خوب آن‌قدر بالاست که آن را تبدیل به پدیده‌ای بی‌سابقه در تاریخ سینما کرده است.» به اعتقاد کوئینن، هیچ کس در سال ۲۰۰۹ فیلمی بهتر از «چهارصد ضربه» تروفو یا «هیروشیما عشق من» یا «ژول و ژیم» نخواهد ساخت. این روزها هیج کس جرأت نمی‌کند فیلم شجاعانه‌ای مثل «‌پیروخله» یا «‌آلفاویل» یا «تعطیلات آخر هفته» گدار بسازد. هیچ کس فیلمی ماجراجویانه‌‌تر از «‌پاریس از آن ماست» اریک رومر یا تأثیرگذارتر از «‌ازنفس افتاده» گدار نخواهد ساخت یا عجیب و غریب‌تر از «‌چترهای شربورگ» ژاک دمی و یا شیطنت‌آمیزتر از «‌چینی» یا «لذت آموختن» گدار. آن‌ها سینماگران خلاق و مستعدی با اندیشه‌ها و نگاه‌های نو بودند که در یک زمان و مکان مشترک کار کردند و آثار چشم‌گیری به وجود آوردند. آن‌ها از نظر فلسفی، سیاسی و هنری شباهت چندانی به هم نداشتند. به قول جو کوئینن، گدار با مغزش فیلم می‌ساخت و تروفو با قلبش. تنها وجه مشترکشان واکنش یکسان‌شان نسبت به سینمای مسلط و روز فرانسه بود. و نکته مهم دیگر در‌باره آن‌ها شیفتگی آن‌ها به سینمای کلاسیک آمریکا و فیلمسازان مولف آن بود. در بیشتر آثار موج نو، خصوصاً در آثار گدار و تروفو ارجاعات آشکاری به سینمای هیچکاک، هاوکز و نیکلاس ری داده می‌شود. [[photow05]] برخی از معروف‌ترین شخصیت‌های فیلم‌های موج نو مثل میشل با بازی ژن پل بلموندو در «از نفس افتاده» گدار از روی چهره‌های آیکونیک سینمای گانگستری و نوآر آمریکا یعنی همفری بوگارت خلق شده‌اند. اما موج نو، جریانی بود ناپایدار که علی‌رغم تأثیر بسیاری که گذاشت، دوام زیادی نداشت و کمتر از یک دهه به طول انجامید و بعد نیز هرگز در سینمای فرانسه تکرار نشد. سینمای فرانسه امروز نسبت به زمان موج نو سینمایی محافظه‌کار و کلیشه‌ای است اگرچه هنوز رگه‌های درخشانی از موج نو در فیلمسازان نوظهور آن دیده می‌شود. با این‌که موج نو در کشورهایی دیگر مثل آلمان، برزیل و ژاپن نیز به وجود آمد اما هیچ‌کدام وسعت، اهمیت و تأثیرگذاری موج نوی فرانسه را پیدا نکردند. تأثیر فلسفی و زیبایی‌‌شناسی موج نو بر سینمای مدرن جهان از جمله سینمای آمریکا خصوصاً فیلمسازان مستقل آن مثل دنیس هاپر، جان کسه ویتس، رابرت آلتمن، فرانسیس فورد کاپولا و مارتین اسکورسیزی نیز کاملاً محسوس است. سینماگران آمریکایی اغلب تکنیک‌های سینمای موج نوی فرانسه مثل جامپ کات، وویس اور، نماهای ترکینگ عجیب و غریب و خشونت را به کار گرفتند اما هرگز نتوانستند هسته درونی آن را کشف کرده و در کارهای خود بروز دهند. پل مازورسکی در دهه هشتاد فیلم «ویلی و فیل» را بر اساس «ژول و ژیم» تروفو ساخت. نتیجه‌ای اسفناک که حضور مارگوت کیدر در نقشی که قبلاً ژان مورو بازی کرده بود، آن را مضحک‌تر می‌کرد و یا بدتر از آن بازسازی جیم مک براید از فیلم «از نفس افتاده» گدار با بازی ریچارد گیر. کامران شیردل نیز در سال ۱۳۵۴ فیلم «صبح روز چهارم» را بر اساس «از نفس افتاده» گدار ساخت که بیانگر تأثیر موج نو بر سینماگران نواندیش و مدرن ایرانی بود اما تجربه گدار و تجربیات دیگر سینماگران موج نوی فرانسه، تجربه‌هایی یکه، منحصر به فرد و تکرار ناشدنی‌اند و بهتر است همان‌‌طور دست نخورده در موزه جهانی سینما باقی بمانند. http://zamaaneh.com/jahed/2009/04/post_353.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/04/post_353.html کلاکت Sat, 11 Apr 2009 14:00:16 +0000 در جست‌وجوی جوهر ناب سینما خوزه لوئیس گوئرین، سینماگر اسپانیایی، شاعری است که با سینما شعر می‌گوید و نقاشی است که با دوربین نقاشی می‌کشد. سینمای او یکی از تصویری‌ترین و تجربی‌ترین سینماهای معاصر جهان است اما بسیار مهجور و ناشناس مانده است. [[sound]] برنامه مرور بر آثار او که به تازگی در مرکز بی‌آف‌آی لندن برگزار شد، کوششی برای شناساندن این سینماگر خلاق و فرمالیست اسپانیایی بود. گوئرین استاد فیلمبرداری در دانشگاه بارسلوناست و همین شاید علت اصلی دلبستگی او به تصویر و دید تصویری غنی او باشد. تأثیر سینمای بصری و ناب روبر برسون، ژان ماری اشتراب و آنتونیونی از یک سو و سینمای روایتی هیچکاک، فورد و هاوکز از سوی دیگر را می‌توان بر فیلم‌های گوئرین مشاهده کرد. دقت صوتی و تصویری، شاعرانگی نماها و روایت مینی مالیستی در کارهای او خصوصاً در شهر سیلویا، یادآور، آثار برسون و تعلیق و رمز و راز نهفته در فیلم و افشاگری تدریجی اطلاعات، یادآور آثار هیچکاک است. گوئرین نه تنها سینماگری شاعر و خیال‌پرداز، بلکه داستان‌گویی ابداع‌گر، فیلسوفی شکاک و کارآگاهی تجسس‌گر است که در جست‌وجوی کشف رازهای پیرامون خود است. [[photow01]] او علی‌رغم فیلم‌های اندکی که ساخته‌، بدون تردید یکی از مولفان واقعی سینمای امروز به شمار می‌رود. سینماگری وسواسی و کم‌کار که در طول بیست سال تنها شش فیلم ساخته است. فیلم‌های گوئرین بیشتر از آدم‌ها و شخصیت‌ها، بر مکان‌ها متمرکز است. همین توجه به مکان، خصلتی مستندگونه و اتنوگرافیک به فیلم‌های او بخشیده، خواه این مکان روستایی کوچک در اطراف بارسلونای اسپانیا باشد یا استراسبورگ فرانسه در فیلم «‌در شهر سیلویا». اما این فرم سینماست که دغدغه اصلی گوئرین به شمار می‌رود، فرمی که جلوه‌های چشمگیرش را در تدوین صداها و تصاویر، هم‌جواری نماها و حرکت سیال دوربین، نشان می‌‌دهد و نتایج شگفت‌انگیز می‌آفریند. گوئرین به طور مستمر در فیلم‌هایش در صدد کشف رابطه بین جهان مرئی و جهان نامرئی، بین واقعیت و سایه‌های آن بوده است. «در شهر سیلویا» (In the City of Sylvia) فیلمی رمانتیک و عاشقانه است اما نه از نوع هالیوودی آن بلکه از آن نوع فیلم‌هایی است که با انگیزه‌های ناب هنری و سینمایی ساخته شده‌اند و فیلمساز با بهره‌گیری از تمام تجربیات صوتی و تصویری فیلمسازان ماقبل خود مثل برسون، آنتونیونی، کیشلوفسکی، هیچکاک و جان کسه ویتس، دست به تجربه‌ای نو و تازه در عرصه سینما و فرم بیانی آن زده است. دیوید بوردول، منتقد و نظریه‌پرداز نئوفرمالیست سینما نیز این فیلم را با فیلم «‌چهار شب یک رویابین» روبر برسون مقایسه کرده است. این فیلم، بیان رابطه پیچیده و متغیر بین خاطره و خیال، بین گذشته و امروز، بین عینیت و ذهنیت و بین واقعیت سینمایی و واقعیت فیلم شده است و این همان جوهر زیبا و خیال‌انگیز سینمای گوئرین است. «در شهر سیلویا» فیلمی بدون دیالوگ، بدون اکشن و حتی بدون طرح داستانی قوی و شخصیت‌پردازی متعارف است.‌ این‌ها بخشی از ویژگی‌ها و قواعد سینمای گوئرین است و سینمای او با این مشخصات تعریف می‌شود. [[photow02]] اما این دلیل نمی‌‌شود که هنگام تماشای فیلم او به پرده چشم ندوخت و از زیبایی تصاویر گوئرین و سبک بصری خیره کننده او لذت نبرد بلکه برعکس، سینمای او نیازمند توجه و دقتی بیش از حد است. از آن نوع دقتی که برای شنیدن موسیقی باخ یا موتزارت یا تماشای تابلوهای ولاسکوئز یا پیروسمانی لازم است. تنها در این صورت است که می‌توان از زیبایی‌های موجود در فیلم‌های او لذت برد. لی مارشال، منتقد فیلم آمریکایی در‌باره فیلم «‌در شهر سیلویا» می‌نویسد: «گوئرین بدون توسل به داستان، یک درام ناب و خالص ساخته است. همیشه به ما گفته شده که داستان موتور درام است. اما در این فیلم، این‌طور نیست: فیلمی بدون پلات که تنش دراماتیک بهترین کارهای هیچکاک را دارد.» خط داستانی فیلم بسیار ساده و کم‌رنگ است: نویسنده یا نقاش جوانی (که حتی نامش را هم نمی‌دانیم و تا آخر فیلم به ما گفته نمی‌شود) یک روز وارد شهر استراسبورگ می‌شود و در هتلی اقامت می‌کند. ما هیچ چیزی در‌باره انگیزه او از ورود به این شهر نمی‌دانیم و یا هیچ اطلاعاتی در‌باره گذشته او نداریم تا این‌که به تدریج پی می‌بریم که او در جست‌وجوی دختری به نام سیلویا به این شهر آمده است. دختری که سال‌ها پیش او را دیده و بعد ناپدید شده است. به نظر دیوید بوردول: اگرچه موقعیت داستانی در این فیلم اندک است اما تنشی که ما احساس می‌کنیم تا حد زیادی مدیون الگوهای سبکی آن است. به عبارت دیگر: کنش داستانی مینیمال و غیر قطعی به وسیله روایت بصری تقویت شده است. به جای آن این روایت قدرتش را از یکی از سنتی‌ترین تمهیدهای داستان‌گویی سینمایی می‌گیرد (منظور بوردول در اینجا زاویه دید سینمایی است یا همان پوینت آو ویوست.) [[photow03]] مرد جوان وارد کافه‌ای می‌شود و بیرون کافه می‌نشیند و دستور یک قهوه می‌دهد. در همان حال شروع می‌کند به نگاه کردن به آدم‌های اطرافش و دقیق شدن در چهره و حالات آن‌ها. اما این بیشتر، زن‌ها آن هم زن‌های زیبا هستند که توجه او را به خود جلب می‌کنند. آنگاه او دفترچه یادداشتش را باز کرده و شروع می‌کند به طراحی صورت زن‌ها در حالت‌های مختلف. بوردول این سکانس از فیلم را «‌لذت تماشا» خوانده است و معتقد است که این استفاده مستمر گوئرین از نمای نقطه نظر(P.O.V) است که در این صحنه کنجکاوی و تعلیق ایجاد می‌کند. به نظر او تنها از طریق زاویه دید بصری شخصیت اصلی فیلم هست که ما یک فضای سینمایی را بدون اتکا به دیالوگ کشف می‌کنیم. حتی صورت مرد نیز هیچ اطلاعاتی در‌باره حس واقعی او از کشیدن این طرح‌ها و نگاه کردن به صورت زن‌ها به ما نمی‌دهد. در نگاه‌های او هیچ حس بیانی‌‌ای وجود ندارد. گوئرین با استفاده از برخی تمهیدات سینمایی مثل استفاده از لنز زوم بلند و تدوین مبتکرانه‌اش، ما را غرق در نظربازی مرد جوان یا به تعبیر بوردول، «رویابین» می‌سازد. اما نمای نقطه نظر مرد جوان، نمای تمیز و خالصی نیست بلکه گاهی دست زن بغل دستی وارد کادر می‌شود و صورت او را می‌پوشاند. به نظر بوردول این نوع ایجاد مزاحمت، یکی از مهم‌ترین استراتژی‌های فرم گوئرین در این سکانس است. یعنی بخشی از آنچه مرد جوان به آن نگاه می‌کند، پشت لایه‌هایی از صورت‌ها و اعضای بدن افراد دیگر پنهان شده است. به اعتقاد بوردول، گوئرین با این رویکرد، عطش ما را برای دیدن کامل یک چهره، بیشتر می‌کند. تدوین بازیگوشانه گوئرین در این سکانس با رفتار شیطنت‌آمیز مرد جوان و نظربازی او کاملاً همخوان است. [[photow04]] تقطیع نماها ما را نیز در کنجکاوی بصری مرد جوان شریک می‌‌سازد. ما بدون این‌که چیزی از واقعیت ماجرا و انگیزه‌های او بدانیم، سعی می‌کنیم بین مرد جوان و زنان پیرامون او رابطه‌ای خیالی ایجاد کنیم. همان‌طور که بوردول در تحلیل فرمالیستی و کالبدشکافانه‌اش از این سکانس یادآور می‌شود، ما واقعاً نمی‌دانیم که این مرد جوان با چه هدفی این کار را می‌کند. آیا او صرفاً یک هنرمند است که در جست‌وجوی زیبایی و حظ بصری است یا یک آدم‌کش زنجیره‌ای (سریال کیلر) است که دارد قربانیانش را انتخاب می‌کند؟ غالب طرح‌هایی که مرد از صورت زن‌ها می‌کشد ناقص است چرا که او به دلیل مزاحمتی که صورت و اعضای بدن زن‌‌های دیگر در نمای نقطه نظر او ایجاد می‌‌کنند قادر نیست تمام صورت آن‌ها را به طور کامل ببیند و طراحی کند از این رو وقتی او موفق می‌شود صورت یکی از زن‌ها را به صورت کامل طراحی کند آنگاه ما احساس می‌کنیم که حالا باید چیزی اتفاق بیفتد و این همان داستانی است که ظاهراً فیلم فاقد آن بود و حالا به کمک روایت بصری، صاحب آن شده است. در اینجاست که نگاه مرد معطوف دختری در داخل کافه می‌شود. بوردول این صحنه را نقطه اوج کوبیستی تمام موانع تصویری‌ای می‌خواند که ما تا آن زمان با آن‌ها مواجه بوده‌ایم. مرد جوان ناگهان با دیدن دختر، همچون برق گرفته‌ها از جا می‌جهد و به دنبال او روانه می‌شود و او را سایه به سایه در خیابان‌ها و کوچه‌های شهر تعقیب می‌کند، و سرانجام وقتی سوار تراموا می‌شوند تازه پی می‌بریم که او برای چه به این شهر آمده و چرا این دختر را تعقیب می‌کند. او می‌گوید به دنبال دختری به نام سیلویا آمده که شش سال قبل در این شهر با او مواجه شده و برخورد آن‌ها اگرچه بسیار کوتاه بود اما تأثیر عمیقی بر مرد جوان گذاشته به گونه‌ای که هنوز بعد از شش سال از خاطرش نرفته و او را دوباره به آن شهر کشانده است. او تنها می‌داند که دختر، دانشجوی کنسرواتوار نمایش بوده از این رو به امید دیدن او در فضای بیرونی کافه روبه‌روی دانشگاه می‌نشیند و به مشتری‌ها و رهگذران زل می‌زند. دوربین گوئرین از دید او و در نماهای طولانی نظاره‌گر زندگی روزمره مردم عادی می‌شود و سعی می‌کند، نبض زندگی یک شهر و ضربان آن را ثبت کند. جست‌وجوی مرد جوان و تعقیب سیلویا و مواجهه آن‌ها در تراموا و انکار سیلویا، شباهت نزدیکی به «سرگیجه‌» هیچکاک و جست‌وجوی اسکاتی برای یافتن مدلین در آن فیلم دارد با این تفاوت که «سرگیجه» در نهایت به گره‌گشایی و کشف همه رازهای فیلم می‌انجامد اما «در شهر سیلویا»، بیننده را تا آخر در ابهام و عدم قطعیت نگه می‌دارد. این وهم‌انگیزی و خیال‌گونگی، فیلم گوئرین را زیباتر کرده است. [[photow05]] «در شهر سیلویا» دعوتی است به تماشای جهان پیرامون‌مان با دقت مینیاتوری و گوش سپردن به صداهای اطرافمان. دقت زیبایی‌شناسانه فیلمساز در کار با صدا و تصویر تحسین‌برانگیز است. در سکانسی که مرد جوان دختر را در خیابان‌ها تعقیب می‌کند، صداهای گوناگونی به گوش می‌رسد، صدای حرف زدن عابران و رهگذران، صدای دست‌فروشانی که جنسشان را تبلیغ می‌کنند، صدای موبایلی که زنگ می‌خورد، صدای غلتیدن بطری خالی آبجو بر کف آسفالت خیابان و صدای چرخ‌های تراموا. پرسپکتیو صدا به گونه‌ای است که ابتدا از دوردست شنیده می‌شود اما به تدریج واضح و واضح‌تر می‌شود. اما زیباترین صدایی که به گوش می‌رسد، صدای گام‌های مرد جوان و دختر است که همچون موسیقی گوش‌نوازی شنیده می‌شود. رویکرد فیلمساز با موسیقی فیلم نیز تقربیاً همین‌‌گونه است. تمام قطعات موسیقی و آهنگ‌هایی که در طول فیلم شنیده می‌شود، متعلق به صحنه‌اند و از بیرون به آن تحمیل نشده‌اند. زیبایی کار گوئرین در این است که او جهان ذهنی و خیالی‌اش را بر بستر واقعیت روزمره و به شدت واقعی بنا می‌کند. شهر در این فیلم کاملاً واقعی است. کافه‌‌ها، خیابان‌ها، ترامواها، گداها و رهگذران همه واقعی‌اند اما این جست‌وجوی مرد جوان و شخصیت پر‌رمز و راز سیلویاست که فانتزی شاعرانه فیلم را می‌سازد. این مرد جوان و سیلویا هستند که همچون خواب‌گردها و ارواح سرگردان در کوچه‌ها و خیابان‌های شهر به دنبال هم روانند. اما آیا این کنجکاوی بصری و نظربازی عاشقانه با دنیای پیرامونمان با معیارها و هنجارهای اخلاقی جوامع مدرن امروز که هر فردی (حتی در میان جمع) دوست دارد در لاک خود فرو رفته و نگاه خیره و کنجکاو فردی دیگر او را می‌آزارد، سازگار است؟ http://zamaaneh.com/jahed/2009/04/post_352.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/04/post_352.html کلاکت Sat, 04 Apr 2009 12:24:24 +0000 عروسان الله فیلم مستند «شهیده یا ‌عروسان الله» (Brides of Allah) ساخته فیلمساز اسرائیلی ناتالی اسولین (Natalie Assouline) که هفته گذشته در فستیوال فیلم زنان بردز آی ویو (Birds Eye View) لندن به نمایش درآمد، به قصد کشف انگیزه‌های واقعی زنان فلسطینی برای شرکت در عملیات استشهادی ساخته شده. [[sound]] نوشته‌ای در آغاز فیلم به ما می‌گوید که تا سال ۲۰۰۰ تعداد ۱۵۵ عملیات انتحاری در اسرائیل صورت گرفته که منجر به کشته شدن ۵۲۶ نفر و زخمی شدن ۳۳۰۰ نفر اسرائیلی شده است. از طرفی ۱۲۰ زن فلسطینی به جرم شرکت در عملیات استشهادی یا همدستی با جهادگران اسلامی، دستگیر و در زندان شارون در جبالیه زندانی شدند. و حال ناتالی اسولین، فیلمساز اسرائیلی به زندان شارون رفته و دو سال را با این زنان گذرانده و با آنان به گفت و گو نشسته است. دوربین او این زنان را در حالت‌های مختلف مثل نماز خواندن، دعا کردن، نقاشی کشیدن، کتاب خواندن یا غذا خوردن تصویر کرده است. او با این‌که یهودی و اسرائیلی است، ظاهراً توانسته به زنان مجاهد فلسطینی زندانی نزدیک شده، اعتماد آن‌ها را جلب کرده و آن‌ها را به سخن گفتن در برابر دوربین خود ترغیب کند اگرچه صحنه‌‌هایی در فیلم وجود دارد که این فرضیه را ضعیف می‌سازد. صحنه‌هایی که دوربین وی این زنان را با فاصله و از پشت میله‌ها تصویر کرده و صدایشان را که با میکروفون‌های قوی ضبط شده می‌شنویم که در مورد نحوه ظاهر شدن در برابر دوربین این فیلمساز و چگونگی پاسخ دادن به سوال‌های او با هم مجادله می‌کنند.‌ فیلمساز در پی پاسخ به این پرسش است که چرا زنانی که خود مادرند یا فرزندی در شکم دارند می‌توانند با خونسردی و بدون هراس یا نگرانی یا حتی احساس ترحم در عملیات انتحاری شرکت کنند و خود و زنان و کودکان بی‌گناه دیگر را از بین ببرند. شرایط داخل زندان برخلاف انتظار نه تنها بد نیست بلکه بسیار ایده‌آل نشان داده می‌شود. نه تنها خبری از شکنجه و تحقیر و داغ و درفش نیست بلکه زندانی‌ها از بیشتر حقوق انسانی خود برخوردارند از جمله، حق ملاقات با بستگان، حق مکاتبه، حق خواندن کتاب و روزنامه و به جا آوردن آداب دینی مثل نماز و دعا. حتی محکومیت‌های برخی از آنان به نسبت جرایمی که مرتکب شده‌اند، چندان سنگین نیست. فیلم با نمای بسته‌ای از یک زن شروع می‌شود که پشت میله‌های زندان ایستاده و دارد اذان می‌گوید. بعد یکی از زندانیان زن را می‌بینیم که نامه‌های رسیده زنان را بین آن‌ها پخش می‌کند. [[photow01]] هیچ شکایت یا گله‌ای از وضع زندان در میان نیست. حتی برعکس برخی از آن‌ها ماندن در زندان را به بیرون ترجیح می‌دهند. از طرفی می‌بینیم که هیچ کدام از این زنان نه تنها از کرده‌شان پشیمان نیستند بلکه با شهامت از کارشان دفاع می‌کنند و باکی ندارند از این‌که در برابر دوربین یک فیلمساز یهودی اسرائیلی قرار گرفته و از حرکت انتحاری‌شان دفاع کنند یا برای نابودی سربازان یهودی دعا کنند. هیچ تلاشی هم نمی‌بینیم که از سوی مأموران زندان برای تغییر عقیده زندانیان یا سرکوب اعتقادات آن‌ها صورت گیرد. وجود زندانی با این فضای نسبتاً ایده‌آل و دمکراتیک برای زندانیان متهم به تروریسم در خاک اسرائیل کمی سوال‌برانگیز است. اما چند تن از این زنان جرایم سنگین‌تری مرتکب شده و به حبس‌های طولانی‌تری محکوم شده‌اند. یکی از آن‌ها کاهیره سعدی است که از سال ۲۰۰۲ در زندان است و به تحمل سه بار حبس ابد و ۳۳ سال زندان محکوم شده است. جرم او مشارکت در یک عملیات استشهادی است که طی آن جوانی فلسطینی به نام محمد خود را در یکی از خیابان‌های اورشلیم منفجر کرده و باعث مرگ سه نفر و زخمی شدن ۸۰ نفر از شهروندان اسرائیلی شده است. و کاهیره کسی بود که محمد را برای اجرای عملیات با اتومبیل به اورشلیم رساند. او به فیلمساز، (ناتالی) می‌گوید که تنها از محمد خواسته است او را دعا کند و محمد نیز قبل از انفجار به او نگاه کرده و لبخند زده است. وقتی فیلمساز می‌پرسد که با وجود داشتن چهار بچه، چطور توانسته این کار را بکند پاسخ می‌دهد: «‌من می‌توانستم به شکل‌های مختلف بمیرم مثلاً در خانه‌ام با گلوله سربازان اسرائیلی که فرقی بین مبارزان و غیر نظامی‌ها نمی‌گذارند اما زندگی من به اینجا ختم نمی‌شود.» او از ناتالی می‌خواهد به او به چشم یک هیولا نگاه نکند. می‌گوید: «من نیز یک مادرم و احساس و قلب دارم.» زن دیگر مانال سباناست. دختری ۲۲ ساله و زیبا که به جرم همدستی با سازمان جهاد اسلامی و استخدام زنان برای عملیات استشهادی به هفت سال زندان محکوم شده است. او از این‌که در زندان است، احساس ندامت نمی‌کند و معتقد است که زندان برای او بسیار سازنده بوده است. می‌‌گوید: «ما بیرون سرگرم زندگی روزمره‌مان بودیم و جاهل بودیم اما اینجا در این زندان آزادیم و از وقتمان آن‌طور که دلمان می‌خواهد استفاده می‌کنیم.» مانال در زندان کلاس آموزش اسلامی دارد و با زنان در‌باره حقوق و جایگاه زن در اسلام بحث می‌کند. به اعتقاد او زن در اسلام جواهری است که باید از او محافظت شود و تنها در اسلام است که زن سعادتمند می‌شود. سمار ابراهیم ۲۳ ساله، مهندس تله‌های انفجاری و عضو ارتش عزالدین قسام بود که به جرم آموزش نظامی به جنگجویان فلسطینی و ساختن بمب‌های انتحاری زمانی که سه ماهه حامله بوده، دستگیر شده و به دو سال و چهار ماه حبس محکوم شده است. او نیز جهاد را حق خود می‌داند و از این‌که او را تروریست خطاب می‌کنند، ناراحت است و می‌گوید: «ما باید بدن خود را مسلح کنیم. چون ما تانک، تفنگ یا خمپاره نداریم و تنها می‌توانیم از بدن خود برای مبارزه استفاده کنیم.» سمار حامله است و انتظار تولد فرزندش را می‌کشد و هنگامی که پسرش البراء به دنیا می‌آید، در گوش او ترانه‌ای در ستایش از جهاد و شهادت را زمزمه می‌کند. آیا کودک او هم وقتی بزرگ شود همانند مادرش به صف مبارزان فلسطینی خواهد پیوست و یک بمب‌گذار استشهادی خواهد شد؟ حرف مانال سبانا که به فیلمساز می‌گوید جهاد اسلامی تا زمانی که حتی یک مسلمان در گوشه‌ای از دنیا از ظلم و بی‌عدالتی در رنج باشد، ادامه خواهد یافت، تردیدی در این مورد به جا نمی‌گذارد.‌ [[photow02]] مانال رانم نیز زنی است که با بچه دو ساله‌اش در زندان به سر می‌برد. دادگاه این حق را به او داده که پسرش را تا دو سالگی نزد خود در زندان نگهدارد. اما موضوع دردناک این است که بچه مانال با این‌که مثل فرزندان کاهیره، رنج بی‌مادری را در بیرون از زندان تحمل نمی‌کند اما او همانند مادرش از هوای تازه و دیدن آفتاب و ماه، کوه و جنگل و رودخانه محروم شده است. این کودکان در واقع قربانیان شرایط سیاسی ستم باری‌اند که بر آن‌ها تحمیل شده است. کاهیره می‌گوید خداوند از آن‌ها که بچه‌هایمان را از ما جدا کرده‌اند، انتقام خواهد گرفت. ظاهراً همه این زنان به خاطر اعتقادات تند اسلامی و ایدئولوژی ستیزه جویانه‌شان در زندان شارون به سر می‌برند اما فیلمساز با استناد به حرف یکی از دختران زندانی، سعی دارد فرضیه جدیدی را در مورد علت دیگری جدا از انگیزه‌های مذهبی و ایدئولوژیک برای شرکت این زنان در بمب‌گذاری‌های انتحاری مطرح کند اما موفق نمی‌شود. حرف‌های ضد و نقیض زنان زندانی نه تنها در این مورد راه‌گشا نیست بلکه ابهام بیشتری می‌آفریند. در زندان دختری هست به نام رانیا که به فیلمساز می‌گوید بیشتر این زنان به خاطر فشارها و شرایط بد خانوادگی دست به خودکشی می‌زنند. او خود برای فرار از شر آزار و کتک‌های مادر و برادرش تصمیم گرفت با چاقو به ایست بازرسی سربازان اسرائیلی حمله کند و به خاطر آن به سه سال زندان محکوم شده است. وقتی هم بعد از پایان محکومیتش آزاد می‌شود، بعد از مدت کوتاهی دوباره به زندان برمی‌گردد و می‌گوید زندان برایش امن‌تر از بیرون است اگرچه در آنجا به دلیل عدم وابستگی‌اش به حماس یا سازمان‌های فلسطینی با زنان دیگر مشکل دارد. کاهیرا نیز در صحنه‌‌ای از فیلم می‌گوید که وقتی ۱۴ ساله بوده، ازدواج کرده و در ۱۵ سالگی بچه‌دار شده است. او می‌گوید در محیط زندگی‌اش، تنها زن مسلمانی بوده که شلوار می‌پوشیده و روسری سر نمی‌کرده و به این خاطر زنان همسایه همیشه پشت سر او غیبت می‌کردند. اما در صحنه‌ای دیگر می‌گوید که این انگیزه واقعی او برای شرکت در عملیات انتحاری نبوده است. وفا نیز دختری است که علی‌رغم رفتار تین ایجر مآبانه‌اش در مقابل دوربین ناتالی، به شهادت ایمان دارد و از بچگی می‌خواسته شهید شود و معتقد است که زنان بعد از شهادت در نظر خداوند زیباتر و عزیزتر می‌شوند. وفا در خلوت زندان ترانه‌های غمگینی برای آزادی از زندان و نجات از شر یهودی‌ها می‌خواند. اما یکی از تلخ‌ترین و متأثر کننده‌ترین صحنه‌های فیلم، لحظه‌ای است که فرزندان کاهیره به ملاقات او می‌آیند. کودکانی که مادرشان را یک قهرمان می‌دانند. کاهیره که تنها ۱۰ دقیقه وقت ملاقات دارد، بچه‌ها را در آغوش می‌کشد و اشک می‌ریزد و به آن‌ها می گوید که به زودی نزد آن‌ها باز خواهد گشت و بعد از پایان وقت ملاقات نیز با حسرت و درد به دور شدن آن‌ها می‌نگرد. کاهیرا در جایی از فیلم به فیلمساز می‌گوید که از ازدواج شوهرش با زنی دیگر ناراحت نیست چرا که اسلام این حق را برای مردان قائل شده که تا چهار زن اختیار کنند اما در صحنه ملاقات با فرزندانش به آن‌ها می‌گوید که به پدرشان بگویند از کاری که کرده است راضی نیست و از دستش خشمگین است. یقیناً فیلمساز زمان زیادی را برای ساختن این فیلم صرف کرده و نماهای زیادی از زندان و گفت و گو با زنان زندانی گرفته که خود به خود کار فیلمساز و تدوین‌گر را برای ساختن فیلمی هفتاد دقیقه‌‌ای، دشوار می‌سازد. [[photow03]] اما ناتالی و تدوین‌گرش به خوبی از پس این مهم برآمده‌اند. مونتاژ فیلم و ریتم آن آن‌قدر خوب است که بیننده را تا آخر نگه می‌دارد و باعث خستگی او نمی‌شود ضمن این‌که همجواری نماها کاملاً هوشمندانه و در خدمت اندیشه فیلمساز و سوال‌های جهت‌دار اوست و در نهایت این پیام را منتقل می‌کند که این زنان شستشوی مغزی شده‌اند و این شستشوی مغزی را به کودکان خود نیز انتقال می‌دهند. نمایی از سبانا که در‌باره تداوم جهاد اسلامی و عملیات انتحاری در جهان حرف می‌زند برش می‌خورد به نمایی از بچه سمار ابراهیم که در زندان بزرگ شده و فیلمساز او را پشت میله‌ها نشان می‌دهد که گفتن الله اکبر را تمرین می‌کند و بلافاصله قطع می‌‌شود به صحنه‌ای که وفا دختر جوان فلسطینی (که از رفتار پزشکان اسرائیلی در درمانگاه زندان خشمگین است)، به بچه سمار می‌گوید: «اونا را لعنت کن. بگو وقتی که بزرگ شدی، یک بمب‌گذار خواهی شد.» از سوی دیگر فیلمساز نماهایی را به صورت مخفی از پشت میله‌ها از زنان زندانی گرفته و مانال سبانا را در حال مواخذه آن‌ها نشان می‌دهد و این ایده را القا می‌کند که این زنان در مقابل دوربین او راحت نبوده و با صداقت حرف نزده‌اند. در صحنه زیبایی از فیلم، زنان زندانی را می‌بینیم که برای گرفتن عکس‌های پرتره و عکس دسته جمعی در مقابل دوربین عکاس زندان آماده می‌شوند. در این صحنه است که می‌بینیم میل زنانه در آن‌ها بیدار می‌شود و خود را در برابر آینه می‌آرایند، لباس‌های زیبا در بر می‌کنند و به خود زیورآلات می‌آویزند و در برابر دوربین ژست گرفته و خودنمایی می‌کنند. حرف فیلمساز کاملاً روشن است. او برخلاف نظر کاهیره، به او و هم‌فکران او به چشم هیولا نگاه نمی‌کند بلکه به عنوان ابزاری در دست یک سیستم ایدئولوژیک و خشن و قربانیان نظام شستشوی فکر نگاه می‌کند که آن‌ها را از نقش و هویت زنانه و مادرانه‌شان جدا ساخته و هویت دیگری برایشان می‌سازد که با شرکت در عملیات انتحاری و شهادت به کمال می‌رسد. اما به گمان من فیلمساز در کالبدشکافی گرایش دامنگیر زنان فلسطینی به شهادت و ریشه‌یابی تغییر هویت آنان، همه ابعاد موضوع را در نظر نمی‌گیرد و به ریشه‌های تاریخی عمیق این دگردیسی توجه نمی‌کند و نقش طولانی و جنون‌آور سرکوب، تجاوز و ستم دولت اسرائیل را نادیده می‌گیرد. مطمئناً این تنها آموزه‌های ایدئولوژی اسلامی و تبلیغات مبلغان فرهنگ شهادت نیست که این زنان را وا می‌دارد که خانه و زندگی و کودکان معصوم خود را رها کرده و کمربند‌های سنگین انفجاری را به کمر بسته و خود را در خیابان‌های اورشلیم یا تل آویو در اتوبوس‌ها و مکان‌‌های عمومی و در میان شهروندان اسرائیلی منفجر کنند. برای این کار قطعاً انگیزه‌های محکم‌تری وجود دارد که این فیلم در‌باره آن‌ها چیزی به ما نمی‌گوید. http://zamaaneh.com/jahed/2009/03/post_351.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/03/post_351.html کلاکت Sat, 28 Mar 2009 13:40:24 +0000